Kære venner og kolleger, kære dimittender!

Kunstakademiets Billedkunstskoler har med AFGANG 2010 rykket sin afgangsudstilling ind i andre og nyere omgivelser. Man kan kalde det for en historisk bevægelse. I hvert fald rent arkitektonisk. Fra de statelige, intime 1700-tals-borgerstuer på Gl. Strand som lagde rammen om de i alt 13 Afgangsudstillinger der blev kendt under navnet EXIT, er vi nu flyttet ind i Kunsthal Charlottenborgs langt mere rummelige og højloftede lokaler. Charlottenborgs udstillingsbygning er faktisk den første bygning i København bygget med det formål for øje at udstille den nye kunst og i øvrigt – trods dens tilbageskuende ydre af teglsten – opført i 1883 i tidens mest moderne byggemateriale: jernarmeret beton. Afgangsudstillingen har altså hermed fået en ny institutionel, materiel og arkitektonisk ramme, med alt hvad det indebærer af nye udfoldelsesmuligheder og nye samarbejdsrelationer. Men det er netop ikke en ramme blottet for historie, for sprog, for bindinger, for grænser. Det er præcis en ramme, og en ramme er kendetegnet ved at sætte en grænse.

Lad mig dvæle lidt ved formuleringen: ’En ny ramme’. En ramme er et forhold, fysisk manifesteret eller ej, der gør at noget bliver udskilt og i en vis forstand afgrænset fra sine omgivelser. Afgrænsning betyder ikke nødvendigvis afskæring fra eller aflukning i forhold til. Når vi indrammer et billeder sker det ofte for at beskytte det mod berøring og slitage, men samtidig for at fremhæve og synliggøre. For at lede og skærpe opmærksomheden. Rammen kan derfor både være en lukning og en åbning, ofte er den begge dele på samme tid. Den betyder at noget er sat (og det er vel en væsentlig årsag til at rammen har været så udskældt i det 20. århundrede: museet, galleriet, piedestalen, blændrammen). Et eksempel på en ramme af den mindre håndfaste slags kunne være et diskussionsforum. Her er en ramme inden for hvilken vi kan tale frit om det og det, på dette sted, i dette tidsrum og med de og de deltagere: Nogle kriterier er sat som gør at noget er relevant at sige, mens andet ikke er det. Også et værk er en slags ramme i sig selv, eller kræver i hvert fald sin indramning. Rammen er her selve præciseringen af tid, sted og omstændigheder. Den er en opfordring til involvering på bestemte præmisser. En ny ramme – ja, det må vel så betyde nye præmisser. Nye præciseringer. Nye kriterier. Nye åbninger, nye lukninger. Nye grænser. Nye former for opmærksomhed.

Når Billedkunstskolernes MFA Afgangsudstilling nu for første gang vises i naboens hus, på Kunsthal Charlottenborg, har udfoldelsesbetingelserne ændret sig i forhold til tidligere. Det kan være svært at sige på forhånd hvordan, men allerede nu kan vi se at den rummelige fysiske ramme har afstedkommet projekter i en skala vi ikke før har set på afgangsudstillinger herfra. Større skala betyder ikke nødvendigvis større objekter, hvilket jo heller ikke udelukkende er et gode, men frem for alt større mellemrum, længere pauser, mere plads omkring og foran værkerne. Space som arkitekterne siger. Det er imidlertid vigtigt at fastholde fokus på rammen: mere space forudsætter stadig en ramme. I dette tilfælde en Kunsthal.

En anden ramme, som til gengæld ikke har ændret sig væsentligt i de seneste år, er den uddannelse og det uddannelsesforløb som AFGANG 2010 markerer afslutningen på for de 34 dimitterende kunstnere. Udstillingen som vi åbner nu, udskiller sig fra så mange andre typer af udstillinger ved at være en præsentation af et antal eksamensprojekter. Med til forberedelsen af denne udstilling hører således et vejledningsforløb hvor studerende og professorer sammen har drøftet projektet, og med udstillingen følger for hver enkelt studerende et mundtligt forsvar med ekstern censur og en afsluttende skriftlig bedømmelse. Selv om grundlaget selvfølgelig er den studerendes selvstændige kunstneriske arbejde og egne ideer, så udgår projekterne altså fra en uddannelsesinstitution som har sat den faglige ramme om den enkeltes udvikling i gennem 6 år. At denne institutionelle ramme et stykke hen ad vejen er til forhandling har vi mange aktuelle eksempler på, ikke mindst i en tid hvor uddannelsesinstitutioner over hele Europa er i gang med at tilpasse sig en række fælles standarder og kriterier for niveau i uddannelserne i forbindelse med den såkaldte Bologna-proces. Her kan vi sige at nye rammer er blevet sat, nye rammer som til en vis grad udfordrer eller kolliderer med de kendte rammer.

Midt i al denne snak om rammer, glemmer man dog let en ting: Rammen sætter ganske vidst visse betingelser, men den betinger ikke indholdet af den enkelte begivenhed. Den er det som logikerne kalder for en nødvendig betingelse. Den er ikke en tilstrækkelig betingelse. Rammen som sådan har aldrig kunnet bestemme et billedes udsagn, skønt den netop har sat grænser for det. En kunsthal som Charlottenborg har ikke i kraft af sin institutionelle karakter og arkitektur afgjort hvad de enkelte projekter består af. Gjorde den det, ville man jo på forhånd kunne sige hvordan AFGANG 2011 kom til at se ud! På samme måde kan en uddannelsesinstitution som Kunstakademiets Billedkunstskoler med nok så meget rammesætning og nok så meget planlægning umuligt programmere de kunstneriske praksisser som udvikler sig her gennem de studerendes arbejde. Her påhviler det tværtimod de studerende at udfylde rammerne, at skabe, undersøge og udvikle under vejledning og inspiration fra professorer, lærere og medstuderende. Som sådan bygger kunstnerisk uddannelse på den vanskelige balance at sætte åbne og motiverende rammer op, men uden på forhånd at fastlægge kriterier for hvad en kunstnerisk praksis kan være og hvordan den skal bedømmes.

AFGANG 2010 er ikke blevet til ud af det rene ingenting. En lang række omstændigheder har gjort sig gældende. Hvad jeg har forsøgt at sige her er sådan set bare at disse omstændigheder, disse mange rammer, på den ene side er afgørende for at vi står her i dag og ser hvad vi nu ser, men på den anden side ikke kan tage uforudsigeligheden og diversiteten ud af det som de studerende har valgt at vise som afslutning på deres uddannelse. Som sådan står AFGANG 2010 som en levende påmindelse om hvor utrolig forsigtigt og nænsomt, men også hvor fagligt skarpt, kritisk og indsigtsfuldt, man må håndtere de politisk regulerede reformprocesser som de kunstneriske uddannelser undergår i dag. De helt overordnede rammer er sat, allright, men lad os selv fylde dem ud og lad os selv definere hvilken betydning de skal have for os!

To those of you who didn’t catch the first part of my speech, let me say that I’ve so far been talking about changing frameworks: about moving from one institution to another, about the meaning of frames, architectonic frames, institutional frames, political and discursive frames, about frames as circumstances you as an artist have to know, and which you must negotiate, one way or another. However, instead of just repeating in English what I’ve just said in Danish, I’d like to take these observations to another level of abstraction by quoting a passage from good old Karl Marx, specifically from his essay The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte, published in the New York-based journal Die Revolution in 1852. With a view to analysing the revolutionary spirit in history, i.e. the urge to create new political forms and new languages, he delivers the following cynical materialist remark:

“Men make their own history, but they do not make it as they please; they do not make it under self-selected circumstances, but under circumstances existing already, given and transmitted from the past. The tradition of all dead generations weighs like a nightmare on the brains of the living. And) just as they seem to be occupied with revolutionizing themselves and things, creating something that did not exist before, precisely in such epochs of revolutionary crisis they anxiously conjure up the spirits of the past to their service, borrowing from them names, battle slogans, and costumes in order to present this new scene in world history in time-honored disguise and borrowed language. (…) The beginner who has learned a new language always translates it back into his mother tongue, but he assimilates the spirit of the new language and expresses himself freely in it only when he moves in it without recalling the old and when he forgets his native tongue.”

In this passages Marx, in my view, roughly speaks of the dialectics of relating to frameworks, be they historical, institutional or otherwise. You can never create something new without knowing history, but the ability to bracket this knowledge, the will to transcend and forget “the old language”, is a precondition for doing something new.

Dear Graduates, on a personal note I would like to thank you for your great effort in preparing this show and for negotiating, in your own ways and on your own grounds, the frameworks that we have imposed upon on.

My father used to tell me: ‘Son, follow Marx and you can’t fail’. Well, that was before the fall of the wall. So let me just say to you: do as you like, but know that you can’t make it under self-selected circumstances.

Thanks to all people involved in AFGANG 2010!

(Noter fra et oplæg holdt på foranledning af de nordiske kunstkritikportaler under Supermaket i Stockholm d. 21.2.)

Giver det endnu mening, mere end 10 år efter ’det nordiske mirakel’, at tale om en nordisk kunstscene? Taler betegnelsen ’nordisk kunst’ om andet end kunstneriske aktiviteter der tilfældigvis finder sted inden for et vist geografisk område? Findes der et nordisk vilkår og en identitet, et kulturelt særtræk, som sætter sig igennem i den kunst som frembringes på disse breddegrader? Og hvad er udsigten til eventuelt at få skabt en ny nordisk position?

Der er flere grunde til at vi ikke har let ved at besvare sådanne spørgsmål. For det første er det notorisk vanskeligt at iagttage sig selv på dette niveau. Det er da angiveligt også derfor vi der bor i regionen som regel må have et andet blik på os for at identificere nationale og regionale fællestræk. Det er ikke noget tilfælde at vi oftest hører tale om nordisk kunst uden for Norden, og at romantiserende kulturelle klicheer som ’nordisk melankoli’ og ’nordisk lys’ især anvendes af kritikere og museumsfolk der studerer fænomenet Norden fra et andet geografisk standpunkt end det nordiske. For det andet indebærer identifikationen af en ’scene’ en nærhed og en intensitet, et fælles udgangs- og samlingspunkt, som det alle dage har været svært at få øje på i nordisk sammenhæng, om ikke andet af den simple årsag at afstandene mellem de nordiske byer er så store som de er, og kendskabet til hinandens aktiviteter tilsvarende beskedent. Endelig, og måske vigtigst, har de nationale kriterier, der endnu i 90’erne lå til grund for forestillingen om et fællesnordisk kulturrum, mistet troværdighed i en situation hvor så mange kunstnere med nordisk pas bor uden for regionen og hvor stadigt flere fra andre dele af verden slår sig ned i de nordiske hovedstæder og danner base her. Noget helt andet er selvfølgelig hvorvidt tanken om en ’ny nordisk position’ kan andet end give os en lidt dårlig smag i munden, ikke kun fordi den har identitetspolitiske undertoner, men også fordi den lidt for let kan ligne en markedsføringsstrategi. Da Hans Ulrich Obrist i 1998 kaldte opkomsten af en markant nordisk kunstpraksis for et mirakel, var det næppe betegnelsens brand-kvaliteter han havde i tankerne. Oder?

I sin glimrende bog Northwave. A Survey of Video Art in Nordic Countries fra 2009, gør den italienske kunsthistoriker Lorella Scacco sig anstrengelser for ikke blindt at gentage vante antagelser om det nordiske sindelag. Hun ser i stedet de fælles forbindelseslinjer i sammenhæng med etableringen og den gradvise underminering af den nordisk-nationale velfærdmodel. Hun citerer, men stiller sig heldigvis skeptisk over for, fin-de-siècle-forestillinger om at der i Norden skulle herske en særlig melankolsk naturlængsel, og noterer i stedet en karakteristisk interesse for hverdagslivet, der muligvis har rødder helt tilbage til 1600-tallets nordeuropæiske genrebilleder, men i løbet af 1990’erne får et eget udtryk præget af periodens kulturelle og økonomiske forandringer. Bogens analytiske forsøg på indkredsning af et særpræg i nordisk videokunst fra de seneste 20 år kan naturligvis ses som et tilbageblik på en tabt sammenhæng, på en scene der ikke længere hænger sammen. Men den kan også ses som udtryk for at nordisk kunst set med visse øje stadigvæk skiller sig markant ud fra andre regioners kunst. Uanset hvad, så rejser den spørgsmålet om hvilke institutionelle mekanismer der har produceret denne enhed, og hvad der skal til for at videreføre den – hvad enten den er tabt eller ej.
Der kan være både faglige, politiske og pragmatiske grunde til at kortlægge et områdes, et lands, en bys eller et helt kontinents kunsthistorie. Ligesom der kan være rimelige grunde til at sætte fokus på udvalgte områders særlige kunstmiljøer og kunstrelaterede aktiviteter. En grund kunne være at der faktisk finder bemærkelsesværdige begivenheder sted og at mennesker samles og skaber intensiteter her på en måde der påkalder sig opmærksomhed. En anden og måske mere interessant grund kunne være at der findes nødvendige sammenhænge mellem en lokalitet og de kunstneriske og teoretiske aktiviteter her, sammenvævninger som er sted-specifikke i dette begrebs mest omfattende betydning. Men problemet er stadigvæk de underliggende antagelser om hvem der hører til på denne lokalitet; antagelser om nationale tilhørsforhold, om sammenhænge imellem bopæl og arbejdssted eller mellem udtryk, sted og historie. Der er her tale om et kompleks af forestillinger om kunstens tilhørsforhold som rummer både identitetsmæssige og økonomiske faktorer og som ikke mindst kunstnerne selv kan have interesser i at gå i rette med (men også interesser i at fastholde).

Hvordan kan vi i dag, i lyset af de problemer der melder sig for enhver nationalt eller regionalt orienteret kunsthistorie, fortsætte med at tale om nordisk samtidskunst uden konstant at slå os selv for munden? Er det nok pragmatisk at henvise til de kunstnere og aktiviteter som er støtteegnede ifølge de offentlige kunststøtteordninger? Den underliggende nationale præmis, der nu engang ligger til grund for de skatteyderfinansierede støttesystemer, gør det meget vanskeligt at følge. At henholde sig til bopælskriteriet forekommer også lidt tyndt. Man ville på det grundlag kunne kalde Simon Starling (bosiddende i København) for en nordisk kunstner, hvilket næppe yder hans aktiviteter nogen retfærdighed. Noget andet er, at danske kunstnere som regel føler sig meget stærkere bundet til en centraleuropæisk end til en nordisk kontekst og derfor i egen selvforståelse ikke er forpligtet af en nordisk ’scene’. Og meget bedre bliver det ikke af at man omtaler lokaliteter som ’scener’; ’den københavnske kunstscene’, ’den nordiske scene’ osv. De nationalstatslige eller lokalpatriotiske fordomme forbliver ofte mere eller mindre intakte under denne betegnelse, skønt den sympatisk nok vil benævne aktiviteter snarere end nationale sammenhænge.

Min første svar vil være simpelthen at opgive den nationale kunsthistorieskrivning. Skriv (samtids-)kunsthistorie der er tematisk og problemorienteret i stedet for – det er alligevel mere interessant at læse. Allerede da jeg selv, i begyndelsen af 1990’erne, var med til at skrive Ny Dansk Kunsthistorie viste det sig nærmest umuligt at finde konsistente udvælgelseskriterier. For blot at blive i vor egen tid (selv om 1600-tallet opbød mindst lige så mange eksempler), så gav kunstnere som Leonard Forslund, Anette Abrahamsson, Christian Lemmerz og Bjørn Roos problemer; og det var for mig at se ikke indlysende hvem der skulle inkluderes, og hvem der faldt for det nationale kriterium. Måske var det en blanding af marked og institutioner der i sidste ende afgjorde sagen. I dag er det blevet endnu sværere. Tag nu blot Kunstakademiets Billedkunstskoler i København som et symptom på tingenes tilstand. 6 ud af 8 professorer har ikke-dansk pas og stadigt flere studerende har anden baggrund end dansk (uden at vi dog kan prale af at være synderlig ’internationale’ hvad sammensætning af studerende angår). Mange af kandidaterne vil efter endt uddannelse knap nok have Danmark som deres primære arbejdssted, om end de med stor sandsynlighed vil vedblive at nyde godt af de offentlige støttekroner. Kunstakademiet står også bag en kunsttidsskrift, SUM - magasin for samtidskunst. Da vi for et par år siden grundlagde tidsskriftet, diskuterede vi længe bladets dækningsområde, og vi blev enige om at lade det forhold at redaktionsmedlemmerne havde forskellige professionelle berøringer med institutioner og aktører i Danmark lade være tilstrækkelig garant for at stoffet havde en art relevans for et dansk-nordisk publikum. Vi ville ikke blot være et ”internationalt” kunstmagasin, men fandt heller ikke forpligtelsen på en dansk ’kunstscene’ interessant og produktiv. I dag styrer vi vel snarest efter en tangentiel berøring med Danmark – det vi omtaler i bladet må være i en eller anden om end nok så perifér berøring med Danmark og have alt fra en direkte til en blot potentiel betydning for udviklingen af de aktiviteter, der finder sted her.

Mit andet svar trækker – efter en lille tænkepause - lidt land i forhold til ovenstående. Jeg må indrømme at dokumentation af dét der foregår på et sted (et land, en by osv.) har i hvert fald én fordel: den udgør et filter, et net, et kriterium, som opsamler værker og praksisser der ellers måske ville forsvinde helt ud af syne, fordi de andre, der indsamler dokumentation og som fortolker den, simpelthen er for langt væk til at få øje på den. Der er med andre ord tale om et rent nærhedskriterium som betyder at jeg en skønne dag falder over en bog om samtidskunst i New Delhi, skrevet af en eller flere personer som følger denne kunst på nært hold og som derfor kender den bedre end jeg. Jeg vil så overlade til andre at stille spørgsmålet om disse aktiviteter har en særlig indisk karakter eller relevans, mens jeg selv vil vurdere om de er interessante ud fra en række parametre, som måske, måske ikke, har noget med stedet, regionen eller landet at gøre. Men det afgørende er at det er dokumenteret, og at viden og nysgerrighed og ikke kunstmarkedet eller nationale interesser har afgjort hvad jeg får at vide.

Skulle en ny nordisk position udpeges, burde det altså ikke foregå med henvisningen til en nordisk tradition, et nordisk sindelag eller til nordiske statsborgerskaber, men til det væv af institutioner, aktører, aktiviteter, problemstillinger, produktionsvilkår, politiske rammer og publikum, som for tiden danner det nordiske kulturrum – for dem der nu arbejder her og forholder sig til denne specifikke situation. Om dette væv har tæthed nok til at skille sig ud som en egen ”position” kan kun konstateres after the fact; det ville være decideret skadeligt, og politisk tvivlsomt, at forsøge at skabe eller fremskrive en sådan position. Det bør imidlertid ikke have som konsekvens at vi ikke behøver kæmpe for at sikre og udvikle gunstige vilkår for produktion og udstilling af samtidskunst i Norden. Tværtimod. Hvis der har været sådan noget som et ”Nordic Miracle”, så hænger det vel sammen med at en blanding af effektive kunststøtteordninger og relativt ambitiøse institutioner har sikret vækstbetingelserne for kunstnerne i regionen og gjort det muligt at hæve nordisk kunst ud af den, nå ja, regionale sammenhæng og gøre den internationalt tilgængelig. Der er ingen rimelig grund til at ønske sig disse støtteordninger afskaffet. Hovedparten af den kunst som markerer sig i sammenhænge der er større end de nationale, ville ikke have klaret sig lige så godt, om overhovedet, uden. Til gengæld kan man nære et håb om at såvel institutioner som støttesystemer forandrer sig med den globalisering som kunstens verden også er ramt af, og at de begynder at se mere nuanceret på spørgsmålet om tilhørsforhold. En ny nordisk position ville da ganske givet blive noget andet end den var i 1990’erne, ikke nødvendigvis, ja måske endda langt fra, båret af kunstnere med nordiske statsborgerskaber, men alligevel formet af og reflekterende en situation som er gældende her, på dette sted.

Jeg forestiller mig – men indrømmer villigt det er naivt – at vi med tiden ophører med at tale om scener og forlader showbiz-metaforen for i stedet at arbejde videre med det der forekommer mig at kunne være en af de store styrker ved et globaliseret Norden, nemlig et politisk rum, hvis velfærdssystemer har fremsyn og innovationslyst nok til at investere offentlige støttekroner i kunstens laboratorium. Norden kan da blive et sted hvor uddannelser og andre offentlige institutioner bidrager til at sikre at kræfter der er stærkere end markedskræfterne, organiserer de kunstneriske aktiviteter og praksisser. I mine mest optimistiske øjeblikke ser jeg for mig at Norden selv kan blive et laboratorium for undersøgelse og udvikling af kunstneriske praksisformer, undervisningsmodeller og alternativ vidensproduktion.

Det Norden, jeg her taler om, er i besiddelse af en stærk og unik pædagogisk tradition som fremmer kombinationen af samarbejde og selvstændig, kritisk tænkning. Men det er samtidig et Norden som er villigt til at overskride egne og andres forestillinger om hvor grænserne går for det at være nordisk.

I de seneste år har en mængde nye begreber og fremmedord fundet vej ind i uddannelsessproget. Nogle af dem benævner dét der allerede finder sted, andre taler om forhold vi knap har tænkt og udtrykker kategorier, som forekommer os nye og aparte: aftagerpanel, akkreditering, bachelor, Bologna-proces, ECTS-point, kvalifikationsnøgle, kvalitetssikring, læringsudbytte, progression…

Det er ikke første gang i historien at kunstnerisk uddannelse får nye ord at tygge på og nye kategorier at forstå sig selv i; ord og kategorier som ikke nødvendigvis kommer fra miljøet selv, men ligesom siver ind fra andre områder og af og til fra andre lande. Sådan er vi på forskellige tidspunkter pludseligt eller blot umærkeligt begyndt at tale om afgangseksamen, diskursiv kunst, forelæsninger, grunduddannelse, gæstelærere, kompendium, kunstpraksis, kunst i offentligt rum, læsegruppe, nye medier, repræsentation, research-baseret kunst, samtidskunst, sproglighed, udviklingsarbejde, workshop… og man kunne blive ved med sproglige nydannelser og begreber som muligvis ville have fået tidligere tiders professorer og elever til stivne i forargelse og fremmedgørelse, men som i dag anvendes uden blinken med øjet.

Antallet af nye ord og mærkværdige benævnelser som kommer til os nu, er imidlertid historisk nyt. Nyt er det vel også at alle disse begreber handler om uddannelsesstruktur, ikke om kunsten og dens praksisformer. Der er ikke tale om at vi nu får et nyt sprog hvormed vi kan forstå og kategorisere tendenser i den aktuelle kunst, nej, det er kunstuddannelsen og dens struktur der er fokus på.

Man kan med rette spørge: Hvad har disse nye begreber med os at gøre; hvad har de med billedkunsten, med kunstnerisk uddannelse, med Kunstakademiets Billedkunstskoler at gøre? Bryder de forstyrrende ind i en organisk og velafprøvet orden og arbejdsform, truer de med at ødelægge vores eget sprog, eller repræsenterer de tværtimod nye muligheder og perspektiver for en anden måde at bedrive kunstuddannelse på, som bringer os ud af 250 års vanetænkning?

Der findes ingen entydige og soleklare svar på sådanne spørgsmål. Men lad os prøve at holde hovederne kolde. Hvad drejer det hele sig om? Jeg har tidligere på bloggen her skrevet om Bolognaprocessen og hvad den kan komme til at betyde for os på Kunstakademiet. Kort fortalt har de europæiske folkevalgte politikere givet hinanden løfte – under et møde i Bologna – om i løbet af en årrække at udvikle en fælles ramme for uddannelse som betyder at uddannelsestrin i de forskellige lande er sammenlignelige og overholder visse minimumskrav til kvalitet og niveau. En treårig bachelor-grad fra Lissabon skal således så vidt muligt svare til en bachelor-grad fra Tromsø, ikke hvad angår indhold, men hvad angår generel målsætning og fagligt niveau.

Det helt overordnede mål er at sikre fælles standarder for uddannelse i EU (sandsynligvis i lyset af konkurrencen fra USA og Asien) og at gøre studentermobilitet mellem uddannelsesstederne lettere. Det grundlæggende greb består i at opdele de højere uddannelser i tre trin: Bachelor (3 eller 4 år), Master/Kandidat (2 eller 3 år) og PhD (3 år). Hvert trin har så sine overordnede mål for hvad der skal opnås af kompetencer og færdigheder (såkaldte læringsmål), og dette er beskrevet i det der kaldes kvalifikationsnøglen. Nøglen følger overordnede mål som er fælles for alle lande, men de fortolkes med variationer fra land til land og fra område til område. Således har vores eget kulturministerium en nøgle for sine uddannelser, ligesom f.eks. Arkitektskolen har en og Billedkunstskolerne også skal udvikle sin egen med afsæt i Kulturministeriets. Det er selvfølgelig vigtigt at målene for en uddannelse er relativt specifikke for det faglige område og ikke f.eks. beskriver et universitetsstudium, når der nu er tale om et kunststudium. Den internationale godkendelse af uddannelsen, dét der kaldes for akkreditering, vil i høj grad tage udgangspunkt i de mål vi selv har sat for de uddannelser vi tilbyder, og kræver derfor en dokumentation for at vi opnår det vi har lovet.

Bologna-aftalen foreskriver ikke noget hvad angår det indholdsmæssige og går ikke mere i detaljer end dette – det er op til det enkelte land og ofte – som i Danmark – den enkelte uddannelse hvordan studiet i øvrigt skal bygges op hen over denne generelle struktur. Om man vil have det hele opdelt i moduler, der hver især tildeles de såkaldte ECTS-point (European Credit Transfer System) eller om man ønsker en mere flydende struktur, som vi kender den fra Billedkunstskolerne, er således et fagligt og internt anliggende. Der ligger heller ikke noget krav om at uddannelsen skal være baseret på et fastlagt pensum, hvilket de færreste europæiske kunstuddannelser i øvrigt er. Den pensumbaserede uddannelse kendes især fra universiteternes Bachelor-ordninger, samt fra mange amerikanske kunstakademier. Men det er ikke et krav. I modsætning til hvad mange tror, så er karaktergivning heller ikke et krav. De fleste vil nok være enige med mig i at tildeling af karakterer for værkproduktion forekommer i bedste fald misvisende (i værste fald ødelæggende), selv om musikkonservatorierne og de engelske kunstuddannelser påstår noget andet. Men igen: det er noget vi selv bestemmer.

At Kunstakademiets Billedkunstskoler nu går ind i en europæisk tilpasningsproces betyder altså først og fremmest at vi fremover vil kunne kalde de første tre eller fire studieår for et samlet bachelor-forløb (BFA). Vi har allerede en 3-årig kandidatuddannelse (MFA). Et PhD-program kan vi ikke tilbyde, men har nu blandt andet et samarbejde med Københavns Universitet om dette. Hvad processen til gengæld IKKE betyder er at vi skal sælge ud af alt hvad vi har kært for at komme til at ligne alle de andre. Dette har aldrig været den overordnede EU-politiske vision, og det er også langt fra at være ambitionen i vores eget kulturministerium. Der foreligger ingen krav om hvordan vi skal organisere uddannelsen indadtil. Nogle steder, også på danske uddannelser, har man valgt et temmelig stift modulsystem. Andre steder har man foretrukket mere flydende og eksperimentelle former, hvor ECTS-point tildeles pr. aktivt semester. Det sidste ligner i grunden hvad vi allerede kender her på skolerne, hvor studieleder og professorer formelt skal erklære studerende studieaktive for at de kan fortsætte.

Vi vil senere vende tilbage til hvordan vi konkret kan lave en BFA-ordning, som er fagligt meningsfuld og frugtbar for udviklingen af en tidssvarende kunstnerisk praksis og kompetenceprofil. På dette tidspunkt skal man holde sig for øje at målet for en BFA-uddannelse ikke er at sende bachelor-kunstnere ud på det frie marked med tre års uddannelse bag sig. Målet er derimod at klæde studerende godt og grundigt på, i både kunstpraktisk og teoretisk henseende, til at gennemføre en kandidatuddannelse, her eller andetsteds.

Udfordringen kommer i første omgang, blandt andet, til at bestå i at beskrive læringsmålene, dvs. beskrive hvad man kan forvente at få – og har ret til at få – ud af uddannelsens forskellige dele som studerende på fuld tid. Dette skal beskrives, fordi vi ikke kan kvalitetssikre og evaluere noget som vi ikke er enige om hvad er. Der er ikke tradition for at beskrive forventet læringsudbytte på akademiuddannelser, hvor det traditionelt har været op til den enkelte lærer og professor så at sige at sætte standarden for sin egen undervisning. Vi har naturligvis fuld tillid til at de undervisere vi ansætter, har al den faglige kompetence der skal til for at tilrettelægge og gennemføre undervisning på højt niveau. Alligevel forekommer det rimeligt at man som studerende har adgang til en overordnet beskrivelse af undervisningens mål, af forventninger til den studerendes indsats og af hvilke kriterier man bliver bedømt efter, når man bedømmes, f.eks. til en afgangsudstilling. Det er ikke mindst dette der taler for at indføre nogle meget generelle europæiske standarder for uddannelse. Her må det selvfølgelig understreges at der netop er tale om standarder og minimumskrav – hverken mere eller mindre. Den ambitiøse studerende, lærer og uddannelsesinstitution vil som regel søge noget andet og mere end der kan beskrives på få linjer i en oversigt. Intet i den nye model modarbejder at det fortsat skulle kunne ske.

Som leder af institutionen vil jeg anbefale at vi går ind denne proces med en hvis portion af pragmatik, men samtidig benytter os af anledningen til både at efterse hele maskineriet og at definere vores ønsker for fremtidens akademi. Bolognaprocessen er ikke skabt til at løse faglige og organisatoriske problemer på uddannelserne, men er et redskab til at beskrive hvad man gør, så det kan sammenlignes med hvad tilsvarende uddannelser gør. Til gengæld indebærer selv-beskrivelsen som et minimum at vi kigger på os selv og formulerer vores målsætninger. Og når vi er i gang med det, bør vi så ikke også spørge os selv, om der var noget vi kunne gøre lidt eller helt anderledes? Har vi mulighed for at højne niveauet hos vores kandidater, så de bliver endnu bedre rustet til ikke kun at klare sig, men også at gøre en forskel i kunstlivet og i samfundet?

Det videre arbejde med implementeringen af en fuld BFA/MFA-model på Billedkunstskolerne skal foregå ikke bare på et oplyst grundlag, men også på baggrund af så vidt muligt fælles visioner for en fremtidig internationalt orienteret kunstuddannelse. Fællesmødet d. 17.12. er en opfordring til alle studerende og ansatte om at deltage i diskussionen om kunstuddannelsens kerneværdier og de overordnede fremtidsvisioner vi bør holde os for øje i det kommende reformarbejde. På et andet stormøde i begyndelsen af det nye år vil en mere konkret udformning af BFA'en komme til debat.

Vel mødt til en forhåbentligt livlig debat d. 17.12.!

Nedenstående respons på en netop afsluttet udstilling på Malmö Konsthal bliver bragt i SUM #5, der udkommer i december måned:

Med SONIC YOUTH etc.: SENSATIONAL FIX, der har været vist på forskellige udstillingssteder i Europa og senest, hen over sommeren, i Malmö Konsthal, har den hollandske kurator og skribent Roland Groenenboom skabt en type af kollektiv, interdisciplinær udstilling som efter al sandsynlighed vil inspirere til flere forsøg i samme retning. Selv om den på flere måder er beslægtet med den populære periodeudstilling Summer of Love: Psychedelic Art, Social Crisis and Counterculture in the 1960s, der blev produceret af Tate Liverpool i 2005, har Sonic Youth etc. fundet et helt eget anslag. Den har således mindre at gøre med kortlægningen af en epoke og en tidsånd end med dokumentationen af et netværk af kunstneriske aktiviteter i løbet af de godt 28 år det New York-baserede post-punk band Sonic Youth har eksisteret og har samlet kreative kræfter omkring sig.

Afhængig af synspunkt og interesser kan man se dette som udstillingens styrke eller dens svaghed. Uden tvivl har den haft en stærk appel til Sonic Youth-afficionados. Ganske vist inviterer den ikke ligefrem til dyrkelse af bandets personligheder og forsøger behændigt at fjerne opmærksomheden fra gruppen til fordel for relationerne og udtrykket. Men med sine pladecovers, portrætter, brugte guitarer, tour-gear og andre parafernalia undgår den ikke helt en vis kult-dyrkelse, som da også er en integreret del af selv denne eksperimenterende ende af populærmusikkulturen. Sonic Youth har siden bandet blev stiftet i 1981 haft en udpræget evne til at forbinde det brede og det smalle. Det 20. århundredes formeksperimenterende kompositionsmusik møder her en teenage-kultur med hang til emotionelt ladede og velkomponerede generationssange – med støjen som det usandsynlige bindeled mellem de to. I måske endnu højere grad end Velvet Underground har Sonic Youth formået at skabe lydhørhed for avantgardekunst i brede musikforbrugende (om end i egen selvforståelse modkulturelle) kredse, ikke mindst fordi de stædigt hen over årene har fastholdt deres dobbelte afsæt i punken på den ene side og en konceptkunsttradition på den anden.

Det taler dog klart til udstillingens fordel at den trækker musikken væk fra musikkulturen og ind i en bredere billede- og lydkunstnerisk sammenhæng. Ikke blot fordi den derved yder bredden i Sonic Youth’s tilgang til den kreative proces retfærdighed, men også fordi den dér åbner den sig for andre end dyrkere af denne side af den kontemporære populærmusik. Her bliver ikke solgt T-shirts og cd’er i bogladen, men derimod perspektiverende kunstteori og –historie, i øvrigt kulminerende i den fremragende og stofrige publikation som er produceret til lejligheden. En af de kulturelle nyskabelser som udstillingen dokumenterer, er den tætte forbindelse der fra starten har eksisteret mellem Sonic Youth og performancekunsten i dette ord bredeste betydning. Ikke at bandet altid excellerer i performativ sceneoptræden. Men alene det lydbillede man kender fra deres mest interessante udgivelser, de soniske texturer, guitar-droner skabt gennem forløb af moduleret feedback-støj, den karakteristiske fokus på lyden som råmateriale og ikke mindst den kollektivt prægede rollefordeling i bandet står i en art gæld til en performancetradition som de har været tæt på og til en vis grad også bidraget til sammen med nære bekendte som Dan Graham, og Mike Kelly, der begge på deres side har fulgt og udviklet sig med No Wave-scenen i slutningen af 70’erne og begyndelsen af 80’erne.

Skeptiske besøgende ville med en vis ret kunne hævde at SONIC YOUTH etc. i en bevidst springende, kollageagtig ophængning af værker og dokumenter, delvis fra bandmedlemmernes egne samlinger, gør publikum til vidner på at en gruppe verdenskendte kunstnere fra downtown Manhatten har fået et fælles fix. Videodokumentation og fotografier fra et uden tvivl heftigt eksperimenterende miljø viser hvordan jagten på det nye og uhørte i de tidlige år var styrende for mange af de ting der skete på scenen. Ikke i sig selv nogen dårlig dynamo for et kunstmiljø, og da slet ikke i en branche der mere end nogen anden af kunstarterne står over for fristelser og krav fra en frådende kommerciel musikindustri. Billedkunsten har ikke en tilsvarende industri, af den simple grund at den ikke har et tilsvarende potentielt kunstforbrugende publikum som der kan appelleres til gennem masseprodukter. Netop derfor har billedkunsten været en interessant alliancepartner for musikere der ville undgå massekulturen og holde formen og eksperimentet åbent. Men set i historiens lys er det ikke selve fixet eller energien, der er interessant. Det interessante er og bliver udtrykket, indholdet, formen, grebet eller hvad ønsker at kalde det. Og selvfølgelig relationerne og udvekslingerne.

Det sidste synes jeg til gengæld også udstillingen giver tilpas mange gode eksempler på. For nok vrimler det med noget der ligner tilfældigt sammenskrabede småværker af musikkolleger eller af kunstnere i kredsen omkring bandet. Og nok skal se en del værker af bandmedlemmerne selv (især af Lee Renaldo og Kim Gordon), som fra en kunsthistorisk synspunkt nok har beskeden interesse. Men dels forstår man at noget meget frugtbart er opstået og fortsat vil kunne opstå i dette krydsfelt hvor video-dokumentation, performance, lydkunst, eksperimentalmusik, fri improvisation, skulptur, poesi og publikums-inddragende ruminstallationer har udvekslet erfaringer og udtryk uden skelen til mediemæssige indhegninger. Og dels tegner de mere ambitiøse eller præcise værker af, især, Tony Oursler, Isa Genzken, Raymond Pettibon, David Shrigley, Dan Graham, Tony Conrad og Tacita Dean i denne sammenhæng konturen af noget der hverken er tidsånd, ny sensibilitet eller æstetisk konsensus, men snarere kan betegnes som en nysgerrighed efter og en undersøgelse af hvad der sker på grænsen mellem rum, lyd og billede. Tacita Deans 16mm-film med en aldrende Merce Cunningham der opfører John Cages 4’33”, siddende tavs og urørlig i sin stol på dansegulvet, danner således en overraskende forbindelse til Isa Genzkens kollage-agtige Kinder Filmen I der med bånd af farvet tape og andre afdækninger afbryder informationsflowet og bringer spejlenes billeddannelser til en art tavshed. Hermed afsøges overgange fra billede til flade, fra rum til materialitet. Pettibons talebobler refererer meget direkte til den talte dialog eller monolog, til en lyd man aldrig hører, og hans tegninger bliver netop mest udfordrende, når ord og billede står og skriger til hinanden og ligheden til tegneserieæstetikken viser sig mest overfladisk. Det handler i mange af disse værker om synæstesi, om oversættelse mellem forskellige sanser og sprog, men også om en anæstesi, en art uoversættelighed, om den energi og de rum der opstår, når stofligheder og materialer sættes sammen uden at være modtagelige for hinanden.

Hinsides hvad Sonic Youth har at byde på som grænsefigur mellem populær og eksperimenterende musik, og hinsides den musik- og kunsthistoriske interesse som kortlægningen af det vidt forgrenede felt af praksisformer måtte besidde, har udstillingen SONIC YOUTH etc.: SENSATIONAL FIX klart peget på det store potentiale som ligger i arbejdet med overgangen mellem medier og sanser. Sproget der bliver lyd, lyden der bliver tegning, tegningen der danner rum, skulpturen der skaber akustik, musikken der responderer på arkitekturen som igen betinger kroppens bevægelser og blikkets retning. Etc. Etc.

Kære alle sammen!

Det er mig en stor glæde hermed at byde velkommen til skoleåret 2009/10 på Kunstakademiets Billedkunstskoler. En særlig glæde er det at hilse de 30 nystartede studerende velkommen til skolerne. Vi ser frem til at følge jer igennem de kommende års studier og til – som lærere, som medstuderende, som administration – at medvirke til at I får de bedste og mest udfordrende rammer om jeres faglige udvikling.

Det forgangne år har været spændende for Billedkunstskolerne. Vi har haft vigtige principielle diskussioner i forbindelse med den nye Bachelor-ordning; vi har haft besøg af et væld af interessante gæstelærere fra ind- og udland; vi har haft udveksling og samarbejde med institutioner og akademier fra Kongelunden på Amager over Vilnius til Beijing; vi har set en lang række udstillinger og projekter af studerende tage form i Q, i byrummet, på Rundgang, på Gl Strand og mange andre steder. Men det skal ikke skjules at det også været et vanskeligt år, et tungt år. Bevillingsmangel på Billedkunstskolerne betød at vi måtte nedlægge tre stillinger og tage afsked med højt skattede medarbejdere. Hele denne proces har naturligvis slidt på kræfter og arbejdsglæde hos både ansatte og studerende, mens den stod på.

I dag er vi imidlertid parate til at fat på et nyt skoleår, med alt hvad det indebærer, og jeg er glad for at vi, trods alt, også kan hilse nye medarbejdere velkommen i staben: Professor Martin Erik Andersen, der vil skal lede Billedhuggerskolen Charlottenborg i de kommende 6 år, lektor Ulrik Heltoft der fra 1.9. har været leder for laboratoriet for fotografi. Som noget nyt i Billedkunstskolernes 255-årige historie er vi blevet ramt af flere ansattes lykkelige omstændigheder. Intet mindre end 4 videnskabelige medarbejdere er på kortere eller længere barsels- og forældreorlov, og der er selvfølgelig fundet højt kvalificerede vikarer i orlovsperioderne, nemlig Henriette Heise, Hito Styerl og Florian Plumhosl. Endelig kan jeg nævne at kurator, kunsthistoriker mv. Cecilie Høgsbro Østergaard i det kommende år vil assistere os, og ikke mindst de udstillende studerende, i vores nyåbnede udstillingsrum BKS Garage.

Hvis vi havde trukket en af akademiets gamle professorer, en Wiedewelt, en Abildgaard, en Thorvaldsen, en Eckersberg, op af graven og spurgt hvad de synes om at vi i dag præsenterer studerendes arbejde i en garage, ja så ville de nok have studset en kende, måske endda protesteret. Bortset fra at ordet ’garage’ først blev hentet ind i det danske sprog engang i det 20. århundrede, så ville blot tanken om at vise kunsten på en parkerings- og lagerplads, og endda at skilte med det, have været den gamle professor fremmed. Akademiet lagde ud med en fin festsal på byens fornemmeste plads og endte med at involvere sig i en ’garage’ i et nedlagt bryggeri. Set fra klassicistens synspunkt kunne det ligne en sørgelig forfaldshistorie. Set fra vores tids standpunkt er der derimod tale om historien om en nødvendig og meningsfuld rutsjetur på en 150 år lang glidebane der med mange loops og svingture undervejs fører fra forestillingen om antikkens storhed, om mesterværket, om de store forbillede, formidlet gennem århundreders akademisk visdom, og ned til en situation som i dag for kunstneren er usikker, risikofyldt og dynamisk, mere undersøgende og mere eksperimenterende, og langt fra indrammet af en betryggende – eller lammende – norm der styrer formgivning, følelse og fortolkning. Det er en glidetur fra lyset og ned i mørket, fra idealitetens klare tinder til garagens dunkelhed.

Helt så enkelt er historien imidlertid ikke, langt fra endda. Selv midt i refleksivitetens og risikoens tidsalder er vi ikke løst fra enhver norm og regel – vi arbejder ligesom i forne tider både i lys og i mørke, og allermest i gråvejr. Og den der påstår at kunstverdenen i dag ikke ind imellem samler sig omkring fælles forestillinger og konsensus, i visse henseender ligefrem ensretning, vil få svært ved at trække sit stik hjem. Omvendt skal vi heller ikke tage fejl af de gamle akademiprofessorers omgang med antikken og den store europæiske kulturarv: Antikken angav ikke blot en norm alle skulle efterleve, men var også den målestok efter hvilken man kunne måle sin egen tid og forstå den forandring man havde undergået.

Lad os tage et nærliggende eksempel: Festsalen som vi nu befinder os i. Denne gamle riddersal blev i 1827 omgestaltet af arkitekten C.F. Hansen. Som led i den generelle stramning af rummet, opsatte han et skønsomt udpluk af Parthenon-frisen (der dog første langt senere kunne nå hele vejen rundt), en afstøbning af det antikke kunstværk der femten år forinden var blevet fragtet til London af den berømte og berygtede Lord Elgin efter en slags aftale med den osmanniske besættelsesmagt i Grækenland. De såkaldte Elgin-marbles blev genstand for stor interesse og kopier købt af kunstakademier over hele Europa, selv om der også lød stærk kritik af Lord Elgins ’erhvervelse’. Originalerne, skabt af Phidias’ værksted, blev af mange betragtet som det ypperste fra den græske oldtid og som eksempler til efterfølgelse. At lade frisen pryde et Festsal på et kunstakademi tjente dog netop et dobbelt formål. Dels udgjorde den en belæring om hvor langt de store mestre havde drevet det og måtte derfor være et orienteringspunkt for nutidens kunstnere. Dels fortalte den de nye generationer af kunstnere om en anden tid, en svunden og uopnåelig tid; den var et ideal der, så at sige, satte en nyere kunsts egen modernitet og ændrede samfundsmæssige rolle i relief. Ok, C.F. Hansen vil nok ikke have formuleret det på denne måde, men dette var ikke desto mindre noget som relieffet kunne signalere over for de følgende årtiers nye elever, der må have følt sig stadigt mere afkoblet fra den tradition og det dannelsesprojekt som frisen var en del af.

Parthenon-frisen havde altså uomtvisteligt, dengang i 1827, da de første fragmenter af den blev monteret, karakter af en målestok, en dobbelt målestok. I den klassiske akademi-tids sidste dage var den en norm, ja den repræsenterede måske endda Normen, det mesterværk ud fra hvilket professorer og studerende kunne kalibrere komposition og modellering, så man undgik for mange fejltagelse og udskridninger, samtidig med at dens tilstedeværelse gav fornemmelse for historiens gang og bevægelser. I dag, mere end 180 år senere, kan den vel næppe siges at være andet end en historisk påmindelse, en udsmykning, et ornament som kun få lægger mærke til. Men lad os alligevel følge op på den indsigt som de gamle akademister åbnede for, da de lod frisen installere, nemlig den erfaring at et ideal eller et forbillede nødvendigvis stiller fejlbarligheden og afvigelserne i ens egne bestræbelser til skue.

Fejlbarlighed og afvigelse er netop temaer jeg gerne vil dvæle lidt ved i dag. Hvorfor egentlig? Måske fordi der i disse år fra alle sider lægges et forventningspres på unge kunstnere i retning af at have succes. Det gælder om at lykkes, om at kunne finde sin plads i systemet og skabe resultater på dette systems betingelser. Vores egne uddannelsesinstitutioner undergår forandringer som på godt og ondt skal sikre optimering af midlerne; der skal kvalitetssikres, der skal produceres, godtgøres, dokumenteres og evalueres, der skal opnås kontraktmål, der skal trimmes og justeres. Alt dette kan være nødvendigt og det kan være overflødigt, eller ligefrem skadeligt. Det afgørende er at i en forandringssituation hvor professionalisering af uddannelsen sættes i højsædet, er det vigtigt at holde fast i hvad et akademi frem for alt skal være: Et sted hvor det er muligt at begå fejl, et sted hvor fejltagelsen er undersøgelsens og eksperimentets trofaste følgesvend, et sted hvor tiden tillader at tage ved lære gennem fordybelse, udforskning, forsøg. Dette vidst vores gamle forgængere allerede. Ingen af dem gjorde sig forestillinger om at der skulle laves en ny Parthenon-frise. Man skulle derimod gøre sig umage, ligesom Phidias gjorde det sammen med sit værksted, men gøre sig umage på sin egen tids betingelser.

Kunsthistorien selv er langt hen ad vejen historien om fejltagelser; om misopfattelser, fejlfortolkninger, subjektive afvigelser, mislykkede forsøg på at leve op til en norm eller på strid og konflikt mellem bestiller og kunstner. Parthenon-frisen er for så vidt et glimrende eksempel. Ikke blot fordi der her er tale om en kopi af tyvekoster, men også fordi den oprindelige frise havde en farvepragt som 1700-tallets og 1800-tallets efterlignere enten ikke kendte til eller ikke ville indrømme, fordi farven ville have trukket frisen ned fra den hvide idealitets oversanselige tinder. Et nyere eksempel på det vi kunne kalde for en produktiv misforståelse, er den japanske Gutai-gruppes fejllæsning af Jackson Pollocks action painting. Gutai-kunstnerne så i 1950 Hans Namuths fotografier af Pollock dansende med hullede malerspande omkring lærredet på gulvet og troede fejlagtigt at denne performative gestus var værket i sig selv. Deres egne eksperimenter, som lå i direkte forlængelse af disse observationer, gik langt i undersøgelsen af interaktion mellem kunstner og materiale og betød at de helt og aldeles forlod maleriet som indrammet værk. Et sidste eksempel på et – måske lykkeligt – mislykket værk er den kinesiske kunstner Ai Weiweis bidrag til Documenta 12 i form at et udendørs tårn opbygget af døre fra Ming-dynastiets dage. En natlig storm i Kassel fik tårnet til at ramle sammen – konstruktionen var slet og ret for skrøbelig. Ai Weiwei mente dog ikke det skulle genopbygges, for, som han sagde, ’naturen er det største kunstværk…’, og værk-ruinen kom derfor til at stå som et monument over stærkere kræfters arbejde i udstillingens resterende måneder.

Alt dette være ikke sagt for at opfordre til byggesjusk eller til at dyrke misforståelsen som et mål i sig selv. Det ville være tåbeligt. Men lad mig med disse eksempler minde om at kriterier for ’dannelse’, ’styrke’, ’kvalitet’, ’succes’ og ’vellykkethed’ inden for den undersøgende samtidskunsts område kan være svære at fastsætte og, i det omfang vi kunne blive enige om dem, under ingen omstændigheder kan gøre krav på at være universelle. Den tvivl og den usikkerhed lever vi trygt med på Kunstakademiet - den skal de pågående forandringsprocesser ikke forsøge at tage fra os.

Med disse ord ønsker jeg jer alle en god studiestart og et godt studieår!

Med Exit09 har Gl Strand endnu engang slået dørene op for en afgangsudstilling lavet af en årgang dimittender fra Kunstakademiets Billedkunstskoler. Her vises de værker som vil indgå i den endelige evaluering der fører til opnåelse af MFA-graden. Som alle afgangsudstillinger må også denne pege i forskellige retninger; brogetheden er et kendetegn, Exit hverken kan eller vil løbe fra. Vi skal sandsynligvis på ganske stor historisk afstand af begivenheden for at kunne se konturerne af de fælles træk som altid vil være til stede, skønt de ikke nødvendigvis er vigtige her og nu. En afgangsudstilling er ikke en fælles, koordineret manifestation eller en kurateret udstilling som baserer sig på en enkelt idé. Som vi kender den i dag, er den snarere en række solopræstationer samlet under en hat som bærer et navn og en årgangsbetegnelse.

Afgangsudstillinger er efterhånden blevet institutioner i sig selv. De fleste akademier verden over har dem. De er formelt set en del af et eksamensforløb og kan også betragtes som en art afregning over for den offentlighed der har finansieret uddannelsen. Men de er samtidig begivenheder til hvilke der knytter sig forventninger og forestillinger fra kunstnernes, udstillingsstedernes, galleriernes, mediernes og publikums side, forventninger og forestillinger der kan dreje sig om at blive opdaget, få synlighed, at få økonomisk succes, at finde en plads i kunstens økonomi, forventninger om at udstillingen mønstrer de mest aktuelle tendenser, giver nye orienteringspunkter og angiver en strømpil for kunsten.

Der er masser af kunstmytologi i alt dette, masser af pres fra den markedsøkonomi kunsten også er en del af, men selvfølgelig også masser af reel bekymring med hensyn til hvordan man klarer sig som kunstner og hvordan man tilvejebringer det finansielle grundlag for at lave det man er blevet uddannet til at lave, nemlig kunst.

Midt i dette har også kunstakademiet sine forventninger. De er mærkeligt nok aldrig klart formuleret. Det ligger måske i sagens natur at en kunstnerisk uddannelsesinstitution nærer ønsket om at kandidaterne skal blive selvstændige kunstnere og oplever en form for fremgang som sådan. Samtidig ved man at langt fra alle fra en given årgang vil arbejde som kunstnere efter nogle år og at endnu færre vil have kunstnerisk produktion som deres primære levevej og indtægtskilde.

Lad os derfor prøve at være lidt tydeligere i mælet: Kunst og kunstnerisk uddannelse kan bringe de færdige kandidater mange steder hen, ikke kun fordi de kompetencer de har som kunstnere efter 6 års studier, på samme tid er meget brede og meget specialiserede, men også fordi kunstnerisk praksis eller kunstnerisk tænkning og bevidsthed ikke kan begrænses til det der udmønter sig i frembringelse af værker. Kunstnerisk bevidsthed kan også være en attitude, en tilgang til forskellige spørgsmål, en måde at løse opgaver på, en særlig måde at forstå forholdet mellem det skabte og det endnu ikke skabte på – tankemåder, færdigheder, praksisformer og løsningsmodeller som kan og som regel vil adskille sig kraftigt fra dem man udvikler på for eksempel universitetsuddannelser.

For så vidt kan man mene at det virker underligt, når en afgangsudstilling viser kunstværker og ikke åbner for andre former for dokumentation af disse kompetencer. Hvis nu en betydelig del af en årgang alligevel ender med at finde en anden levevej end den snævert kunstneriske, hvorfor så ikke tage konsekvensen og vise hvad erfaring med kunstnerisk arbejde kan føre til i al sin bredde?

Det gør dette års Exit faktisk. Uden dog at tabe det basalt kunstneriske i fremgangsmåden af syne. Udstillingsformatet og eksamenskravene tilsiger at præsentationerne har værkets karakter, det vil sige at de enkelte bidrag er rimelig klart afgrænset fra de andre. Og værket er nu engang måden hvorpå kunsten kan manifestere den nødvendige blanding af præcision og åbenhed, en måde hvorpå man kan være på samme tid spørgende, undersøgende og afklarende- eller vi kan sige en måde hvorpå kunstneren kan bevæge sig ud på meget dybt vand, på en kvalificeret måde.

Men når det er sagt, så er værkbegrebet netop meget bredt defineret. Ligesom karakteren af de kunstneriske undersøgelser varierer stærkt. Bredden i disse års Exit-udstillinger vidner om at kunsten i dag opererer med en omfattende metodik, der kan være både eklektisk og subjektiv af natur, men som hænger sammen med forandringer i forståelsen af vidensproduktion i dag som andre fagområder også kender til. Set i dette perspektiv, kan en afgangsudstilling blive til andet og mere end en udstilling der falder i hak med de mest umiddelbare forventninger til hvad en præsentation af ’ung kunst’ skal være. Den kan blive en udstilling der ikke blot fungerer som en prisme for våde drømme om anerkendelse og nye generationers gennembrud, men som tværtimod holder igen, trækker tiden ud, er besværlig og stiller krav til den besøgende, måske fordi dens værker både undersøger sig selv og den verden de forsøger at orientere sig i.

Her skal man dog ikke tage fejl. Kunstens værker kan i mange tilfælde siges at dokumentere en tilblivelsesproces og gør undertiden ligefrem en dyd af at henvise til deres egne produktionsomstændigheder. Alligevel må vi afstå fra at se værkerne som dokumenter i nogen triviel forstand. Selv aktuelle former for kunstnerisk praksis som ligner og måske til en vis grad lader sig inspirere af for eksempel socialvidenskabelige metoder, ligger ikke under for disse videnskabers krav om transparens, metodisk konsekvens og efterprøvelighed.

Der lånes i disse år meget fra forskningen og fra den kritiske journalistik, når der skabes kunst. Ligesom der lånes fra og tales med arkitekturen, filmen, litteraturen og musikken. Og måske føles det ikke længere helt så akavet at tale om kunst som en måde at opbygge viden og ligefrem indsigt på. Men det er ikke nødvendigvis det samme som at kunsten har undergået en akademisering og at dens praksis er blevet videnskabeliggjort. Eller at den er blevet en form for pædagogisk overførsel af information. Kunstnerisk viden er en mærkelig viden, en viden som aldrig helt kan løses fra det specifikke værks funktionsmåde, rumlighed og fremtrædelse, men som ikke desto mindre er blevet til i og som virker inden for et ’miljø’, og som derfor kan diskuteres, kan videreudvikles, kan skabe ny orientering i verden og bidrage til en forståelse af sammenhænge uden for værket selv.

At uddanne til kunstnerisk praksis i dag betyder blandt andet at gøre den vanskelige balance mellem værk og ’miljø’ mulig. Det drejer sig her om at artikulere og kultivere disse overgange mellem værkerne som selvstændige, singulære og mærkeligt fortættede begivenheder på den ene side og på den anden side de perspektiver og den viden som kan trækkes fra værket ud i verden – og fra verden ind i værket.

Exit09 har mange medvirkende og havde dette været en stor spillefilm, så havde rulleteksterne nu kørt længe bag mig, mens musikken spillede og ikke et øje var tørt. Lad mig her først og fremmest rette en varm tak til at de ansatte på Kunstakademiets Billedkunstskoler for deres støtte til processen, ikke mindst til de lektorer der har stillet deres store viden og indsigt til rådighed for de studerende og til professorerne som har været ansvarlige for studieprogrammernes tilrettelæggelse og høje faglige standard – en standard der vil brænde igennem på denne Exitudstilling. Jeg vil også gerne i år rette en helt særlig tak til Gl Strand, til direktør Helle Behrendt og kurator Anne Kielgast og hele deres team, for imødekommenhed og professionalisme. Dette års Exit bliver Last Exit og 13 års samarbejde mellem Gl Strand og Kunstakademiet om afgangsudstillinger stopper. Nu ønsker vi hver især at søge nye veje. Det har været 13 fantastiske år, som vi på Kunstakademiet vil tænke tilbage på med stor glæde og stolthed. Vi ønsker Gl Strand held og lykke med ombygningen, og håber inderligt at vi kan finde sammen om andre spændende, fælles projekter i fremtiden i jeres funklende nye lokaler. Fra 2010 vil Kunstakademiets afgangsudstilling finde sted på Kunsthal Charlottenborg, under nye former og med et nyt navn. Det ser vi naturligvis også frem til.

Tilbage er blot at ønske de udstillende kunstnere god vind til den afsluttende eksamen, og god vind i det hele taget. Vi glæder os til at se jeres værker og mærke jeres engagement – i dag og fremover!

Kære Per

Tillykke med fødselsdagen!

For en uge siden mødtes vi i kantinen, hvor du stod med den person der snart skal afløse dig på posten som leder af laboratoriet for fotografi. Ulrik Heltoft hedder han. Jeg benyttede lejligheden til at gratulere Ulrik og endnu engang udtrykke min tilfredshed med at han havde lyst til at lede laboratoriet for et år. Så kiggede du på mig med dit karakteristisk ærlige, drengede, drilsk-udfordrende og som altid også lidt uudgrundelige smil og spurgte: - Er du ikke også lidt ked af det? Jeg mener, over at jeg stopper?

Jeg ved ikke om jeg fik det sagt det klart og tydeligt nok på stedet, for som så ofte før følte jeg min en anelse afvæbnet ved friskheden i din henvendelse. Men nu hvor jeg og kun jeg har ordet, så lad mig sige det så klart som jeg kan: - jo, jeg er sgu’ da ked af at du holder op, og ikke mindst af at det skulle komme så pludseligt og gå så pokkers hurtigt. Jeg mente selv vi havde mange gode år tilbage på borgen sammen, også selv om vi måske ikke altid var enige om måden og om de helt store visioner. Jeg og vi vil savne din ubestikkelighed, din dybtgående faglige ekspertise, din særlige ’ledelsesstil’ med dens både hårde og bløde sider, og ikke mindst din person, din kærlige og mærkelige person, som vi elsker og undertiden også fortvivles over, fordi den så tit konfronterer os med de store, næsten ubesvarlige spørgsmål, gerne på de mest upassende tidspunkter, og som aldrig stiller sig tilfreds med small-talk, men netop vil sætte ting og sager på spil, koste hvad det vil. Good-will, positive evalueringer, den gode stemning omkring bordet, skulderklap og forsonende latter - alt dette kan undværes, hvis det handler om at sætte tingene spidsen og få ubekvemme sandheder sagt og irriterende spørgsmål stillet, også over for studerende som i deres blåøjethed troede du blot stod til rådighed med teknisk assistance, men i virkeligheden, synes du, savnede kontakten med de strømførende lag og først skulle mindes om det inden de blev indført i Photoshop. Ofte, og måske især i de senere år, har diplomaten i dig dog vundet over provoen - du har vel mærket at det faldt i bedre jord, trods alt. Men måske er der ved at gå lidt for meget diplomati i os alle sammen i det gode samarbejdes navn. Jeg ved det ikke. Men jeg ved at jeg i arbejdet vil savne denne påmindelse om at konfrontationer kan frisætte energi, kan åbne både sår og dialog, og at tonen mellem mennesker også kan blive så pæn at man ikke kan ånde. Jeg synes vi skal huske på denne særlige arv fra dig.

Lad os dog samtidig huske på at du midt i din direkte stil også ynder at indhylle din tale i orakel-agtige tåger, drillende, søgende, spørgende, generende, ironisk – ja, man ved aldrig rigtig helt hvor bogstaveligt det du siger, skal tages – om du selv ligger inde med svaret på de spørgsmål du stiller, f.eks. om kunstens egentlige og dybeste væsen, eller om verdens skjulte sprog, eller om dine provokationer blot er projektioner af dine egen tvivl og din egen søgen, som du skynder dig involvere andre i, af og til nænsomt og åbenhjertigt, af og til med en bryskhed der afslører at du ikke har tålmodighed med mennesker der tager for let på disse alvorlige sager. De lag og flertydigheder, de perceptuelle spidsfindigheder, man finder i visse af dine værker, dem kan man også finde i din person – dine værker er for så vidt meget personlige. Og din person har i øjeblikke næsten værk-karakter.

Dette bringer mig til det væsentligste. Ikke kunstværket Per, men billedkunstneren Per Bak Jensen. Den kunstner hvis værker jeg selv har skrevet lidt om, ikke fordi jeg er blevet bestilt til det, men fordi jeg syntes og synes at dine billeder bruger fotografiet på en måde der egner sig fantastisk godt til at undersøge hvad det er der sker, når verden fotograferes – hvad der sker med vores blik og med verden, når der sættes en ramme op og skabe fokus, opmærksomhed – og fordi dine billeder ikke bare er en fotografs værk, men først og fremmest er billedkunst der taler med anden billedkunst. Din tilgang til kunsten har dannet skole herhjemme – mærkeligt at svenskerne først så sent har opdaget dig. Det er ikke mange kunstnere forundt at danne skole. Men det har du gjort, særligt på kunstakademiet hvor din perfektionisme og dit krav om præcision, men ikke mindst din opmærksomhed på hvordan det fotografiske billede på samme tid danner og skjuler sit motiv, har sat tanker i gang hos generationer af studerende. Dette har påvirket mange, som vi tydeligt kan se det hos kunstnere der har været omkring din ”skole”, ligesom vi hos mange kunstner der arbejder med fotobaseret kunst kan mærke tilstedeværelsen af dine ideer om at refleksionen skal ligge i billedet, i dets egen form og opbygning, og ikke gå forud for billedet sådan at dette blot bliver en illustration af en ready-made idé.

I din måde at danne skole på har du selvfølgelig langt overskredet dine kontraktlige forpligtelser med Kunstakademiet. Ingen steder står der skrevet at du skulle profilere dit laboratorium som en selvstændig enhed med egen kunstnerisk profil og med en kunstnerisk vejledning som ufortrødent går ind på professorskolernes domæne. Du har med andre ord overskredet dine beføjelser, hvilket da også fra tid til anden – nej, lad mig ikke være så diplomatisk – hvilket konstant har bragt dig på kant med professorer der mente du gik for langt og kom på tværs af deres undervisning og deres ideer. Men lad mig sige ligeud, at uden denne uforsigtighed, uden den hårdnakkethed hvormed du insisterede på laboratoriet som et sted for kunstnerisk undersøgelse, ville kunstfotografiet eller den fotobaserede billedkunst i Danmark med fornemme repræsentanter som Joachim Koester, Erik Steffensen, Julie Edel Hardenberg eller Ulrik Heltoft ikke have fået den samme fremtrædende rolle som den har. At hver og én af dine ’adepter’ afviger meget fra dig selv som kunstnere, ja måske lige frem mener at have gjort op med den Per-Bak’ske metafysik, dét vidner jo blot om at du formået at skabe et åbent felt med mange muligheder omkring dig som kunstner og som underviser.

Jeg kender ikke meget til din biografi, og jeg holdt mig også lidt på afstand af den, da jeg skrev, dels fordi kunstnerbiografien er en genre jeg ikke behersker, dels fordi jeg fornam at der her lå alt for megen forførende historie gemt. Nu må jeg nøjes med at lytte med på alle disse mere eller mindre velfunderede rygter og myter som er i omløb om din fortid som gadedreng på det mørkeste Nørrebro, som soldat i jægerkorpset, som succes- og snart også hovedrige modefotograf (sikkert omgivet og ombejlet af smækre modeller), siddende bag rattet i en BMW med alufælge og tonede ruder. Jeg må også på afstand lytte til historien om hvordan du pludselig forlader alt dette, for at hellige dig kunsten og udforskningen af verdens uudgrundelige og momentane åbenbaringer af et ordløst sprog som vi måske aldrig forstår, men som fotografiet kan give os en indsigt i. Med til denne historie hører også mødet med kvinden og præsten i dit liv, Susanne, der dagligt sikrer at du holder benene på jorden, men hovedet i himlen.

Din historie skal nok blive fortalt af en autoritativ person en gang. Indtil da må vi leve med uvisheden – hvilket heller er så ringe endda. Ligesom vi uden problemer lever med og inspireres af uvisheden i dine billeder. De kan noget helt enestående, når de på samme tid tømmer verden for umiddelbar mening, men kun for at fylde den op med noget andet, med spørgsmål, undren, muligheder, potentiale.

Jeg ved ikke om jeg helt forstår dig, Per. Jeg ved for eksempel ikke om jeg helt forstår hvorfor du holder op på akademiet – men jeg ser det i øjnene og accepterer det, ja den beslutning har ligefrem noget smukt og konsekvent over sig: 60 år og goodbye – nye udfordringer venter, I kan klare jer uden mig nu. Og jo vist, det kan vi. Med alt hvad vi har lært.

Lykke til på de nye græsgange.

Jeg synes ikke det er så alarmerende. En seks personer høj bestyrelse for Kunsthal Charlottenborg, delvist udpeget eller indstillet af centrale organisationer i kunstlivet og ellers med repræsentanter der har bestyrelseserfaring, inklusive erfaring med økonomistyring: Det er altså ikke helt tosset. Jeg kan med andre ord ikke tilslutte mig de røster som nu larmer op om at Kunsthallen skal være kunstnerdrevet. Enten har man en kunsthal med en ansvarlig direktør eller også har man et kunstnerhus med en kollektiv ledelse bestående af repræsentanter for faget – man kan ikke forestille sig et lykkeligt resultat af en forening af de to modeller: en Kunsthaldirektør som skal arbejde med en bestyrelse bestående kunstnere der har meninger om hvad kunsthallen skal udstille og hvilken linje den skal have. Har vi en kunsthal, som vi nu engang har fået på Charlottenborg, så er bestyrelsens opgave ganske entydig, nemlig at sikre ansættelsen af en fagligt kompetent og visionær direktør, at tilse budgetter og regnskaber, rådgive direktøren om anskaffelse af ekstern finansiering samt drøfte de helt overordnede politiske prioriteringer for kunsthallen. Indholdet må helt og holdet være direktørens ansvar.

Vil man altså blæse til kamp for et kunstnerdrevent udstillingssted på Charlottenborg, så skal man ikke kritisere bestyrelsens sammensætning, men derimod gå imod hele ideen om en kunsthal med direktør og bestyrelse. Jeg skal være den sidste til at klage, hvis stat og/eller kommune beslutter at opføre en rigtig kunsthal som i skala og ambitionsniveau kan matche Københavns størrelse og rolle som ledende oplevelsesøkonomisk centrum i Skandinavien (og lad det være sagt: dét kan Charlotteborg ikke); og jeg skal heller ikke klage, hvis man i en sådan situation overgiver Charlottenborg til ’kunstnerne’ (hvem det så end måtte være – det er jo ikke givet på forhånd) som så kan drive udstillingsbygning her.

I den nuværende institution, uden en internationalt højt rangerende kunsthal i Danmarks hovedstad, mener jeg imidlertid vi er ved komme at komme så langt som vi kan nu kan komme med det forholdsvis beskedne politiske ambitionsniveau hvad angår rammerne for udstilling af samtidskunsten.

Tillad mig derfor at ønske Kunsthal Charlottenborg tillykke med den nye bestyrelseskonstruktion – det kunne ikke have været bedre. Så må vi blot håbe at de udpegende organisationer sikrer at fagligheden har solide repræsentanter på posterne samt at vi får en fornuftig fordeling mellem mandlige og kvindelige medlemmer. Og drømmene om en stor kunsthal i København ikke hermed skrinlægges…

BFA betyder Bachelor of Fine Arts. Altså kunstuddannelsernes svar på den bachelorgrad vi kender fra universitetsområdet. Det er et af de nye ord vi snart skal til at vænne os til at bruge i forbindelse med uddannelsen på Billedkunstskolerne. Inden for et par år vil vores samlede 6-årige program således være opdelt i en 3-årig bachelor og 3-årig MFA, altså en Master of Fine Arts. Den sidste har vi allerede, og den trådte i kraft i 2005. Den første kræver en omstrukturering af de først tre år af uddannelsen, og det arbejdes der for tiden på i udvalg.

Først lidt baggrund. Ideen om at lægge den nuværende 2-årige Grunduddannelse ind i et samlet 3-årigt forløb er opstået i løbet af de seneste år som følge af en række indre og ydre tilskyndelser. Der er ikke tale om egentligt et krav udefra; BFA'en er ikke noget vi bliver påtvunget, men derimod en ændring som foretages som følge af det faktum at stadigt flere studerende tager kortere eller længere ophold ved uddannelsesinstitutioner i lande hvor et anerkendt BFA-bevis kan være et adgangskrav. Dette gælder ikke mindst i USA og England. På godt og ondt følger mange EU-lande også med i denne udvikling, og efterhånden har vi måttet indse det hensigtsmæssige i at tilpasse os tendensen - uden nødvendigvis at abonnere på alle de andre ændringer i uddannelsesstruktur som visse steder er fulgt med implementeringen af en BA/MA-struktur. Men der er også en anden grund. Indførelsen af en BFA, hvis opbygning og struktur vi under alle omstændigheder selv bestemmer, vil give os en anledning til at gen- og gennemtænke den første halvdel af uddannelsen: Forholdet mellem praktiske og teoretiske fag, udnyttelsen af lærerkræfterne, samarbejdet lærerne imellem og sammenhængen mellem de første år, hvor grundlaget skal lægges, og de sidste år hvor en større grad af specialisering finder sted. En ny Bachelor/Master-struktur og ikke mindst den proces der fører os derhen, vil, tror jeg, kunne hjælpe os til bedre at definere hvad vi vil og hvad vi kan med uddannelsen.

Som sagt er vi ikke i gang med at opfinde den dybe tallerken. Mange andre kunstuddannelser har gjort dette før os, og mange er i gang, om end ofte med ganske andre konsekvenser end dem vi ønsker at drage. En BFA er trods alt blot en tom skal der kan fyldes ud i henhold til den uddannelse man ønsker at lave. Når alt dette er sagt, skal man ikke undlade at sætte disse tendenser i forbindelse med den såkaldte Bologna-proces, altså den harmoniseringsproces som i gennem de sidste 15 år har fundet sted i EU-lande efter en fælles erklæring om at give bedre muligheder for mobilitet, udveksling og målbarhed. Ingen tvivl om at der bag disse noble politiske målsætninger ligger en god portion ideologi, præget af både neoliberal markedstænkning og ambitioner om politisk overvågning. Hvor dystopisk man ønsker at opmale scenariet bør dog i det mindste afhænge af hvilket land man befinder sig i. I nogle EU-lande kan Bologna-processen sikkert føre til ekstrem markedsgørelse og i sidste instans semi-privatisering af uddannelser, brugerbetaling og hvad ved jeg. Der er absolut ingen tegn på at noget sådant er på vej i Danmark, lige så lidt som i de andre Nordiske lande. Vi er også – endnu – langt fra den situation hvor man ikke er sikret direkte adgang til MFA-studiet, hvis man har passeret BFA. (Dét er til gengæld ikke længere givet i Sverige, hvor man altså skal søge ind på ny, hvis man ønsker at fortsætte studierne på Master-niveau)

Med blot skyggen af en risiko for at ende der hvor ingen af os vel ønsker at ende, langt fra velfærdsmodellens brede rekruttering der giver lige adgang for alle - hvorfor dog begive sig ud på dette usikre farvand og endog frivilligt lave en BFA/MFA-struktur? Af to grunde. For det første fordi det ene ikke følger af det andet. På universiteterne, men også på mange af vores andre kunstneriske uddannelser, inklusive Kunstakademiets egen arkitektskole, har modellen eksisteret i hen ved ti år uden at vi er kommet nærmere realiseringen af skrækscenariet. For det andet fordi den politiske afgørelse om store uddannelsesreformer er ganske uafhængig af om vi lige har en Bachelor-grad eller ej. Diskussionen om rammerne for højere uddannelse i Danmark må tages på de relevante politiske kamppladser. Og vi skal ikke undlade at markere os, hvis det bliver nødvendigt. Men de fordele der hinsides alt dette findes ved omdannelsen af de første tre års studier til en afrundet Bachelor-grad – for eksempel i form af lettere adgang for studerende til andre uddannelsesinstitutioner, en styrkelse af sammenhængen i studiet og et klarere fokus på de opnåede kompetencer – mener jeg ikke vi bør forsømme at udnytte. Det har i sidste ende ikke så meget med Bologna-processen at gøre. For os handler det først og sidst om en styrkelse og en international tilpasning af Københavner-modellen.

Svenske medier har i den seneste tid viet den helt unge billedkunst en uhørt interesse. Og tusindvis af blogindlæg har i forlængelse af mediestormen beskæftiget sig med de helt store spørgsmål om kunsten væsen og ikke mindst dens samfundsmæssige berettigelse. Ikke nok med det. Journalister, politikere og almindelige folk med holdninger er nu tilsyneladende begyndt at interessere sig for hvordan kunstuddannelse foregår og for hvilke værker de kunststuderende kan tage afgangseksamen med. Hvad skyldes dog denne pludseligt opblussende opmærksomhed?

Sagen er enkel. Og dog såre sammensat. To dimittender fra Konstfack i Stockholm (det ene af de to statslige kunstakademier i den svenske hovedstad) har taget afgang med projekter som mange har fundet anstødelige, etisk uforsvarlige, hvis ikke ligefrem kriminelle. Det ene projekt består i en videodokumentation af en graffitimaler – angiveligt kunstneren selv – som efter at have tagget en hel metrotogvogn i måbende medpassagerers påsyn, kaster sig selv ud af et af togets vinduer og lander rutineret på en perron. I det andet projekt har den afgangsstuderende givet sig ud for at være mentalt forstyrret og klar til at tage springet fra en bro; først efter nogen tids indlæggelse på en lukket afdeling afslørede hun sit kunstprojekts sande natur. I dag har de svenske statsbaner og det pågældende hospital krævet erstatning for skader og tidsforbrug. Bestyrtede skatteborgere kræver også deres, nemlig en god forklaring på hvorfor deres skattekroner skal gå til velstillede unge menneskers meningsløse og uforpligtende udskejelser.

Danske medier har spurgt mig hvad vi på Kunstakademiet mener om den sag. Er det (god) kunst? Ville noget sådant kunne ske hos os? Vil vi opstille etiske regelsæt for studerende, så noget lignende ikke finder sted her (det har man nu gjort på Konstfack)? Tja, bum. Hvis Konstfack, der er en højere læreanstalt, har anerkendt projekterne, så er de pr definition på niveau – længere er den sådan set ikke. Om det er kunst i dybere forstand? Jamen selvfølgelig er det det, hvis det optræder i en kunstsammenhæng. Noget andet er så om det er tilstrækkelig interessant, præcist og så videre. Dét kan man ikke svare på, før man kender absolut alle detaljer i præsentationen og ikke bare en performance reduceret til anekdote. Så jeg bliver et svar skyldig. Med hensyn til om det kunne ske hos os, må jeg sige 'ja, i princippet'. Og sikkert også det der er værre. Intet, simpelthen intet, kan på forhånd udelukkes inden for kunstfeltet, selv om meget kan være både usandsynligt, uantageligt og måske endda kriminelt. Der er mange, indlysende, grunde til at vi som kunstakademi ikke kan understøtte aktiviteter som er i direkte strid med lovgivningen. Og hvis en person i forbindelse med sine studieaktiviteter, måske uafvidende, udfører kriminelle handlinger, så står vedkommende selv til regnskab over for myndighederne. Langt vanskeligere er det med overskridelsen af etiske grænser og moralske tabuer. Kunsten har jo gjort sig skyldig i noget sådant ganske mange gange siden 1800-tallet, og vil antagelig også i fremtiden befinde sig på områder hvor personer eller grupper kan føle sig anfægtet og tage anstød. Tilladelighedens grænser er ikke fastlagt én gang for alle, og alene af den grund kan vi ikke opstille et sæt af spilleregler som definerer hvad man må og ikke må. Vi hverken kan eller vil garantere at vores studerende ikke støder an mod vedtagne normer og forestillinger.

Nu kan man hævde at uetisk adfærd er noget ganske andet end umoral. Det sidste kan vi leve med, for moral handler om mere eller mindre vilkårligt optrukne skillelinjer mellem acceptabel og ikke-acceptabel opførsel. Det etiske er mere grundlæggende. Det drejer sig mere om de fundamentale rettigheder man har som menneske eller dyr, rettigheder som kan krænkes gennem uretmæssig frihedsberøvelse, indgriben i personlig handlefrihed og den slags. Naturligvis lader vi ikke projekter passere som vi ville vurdere havde en sådan karakter. Men jeg tror aldrig det punkt er nået i institutionens historie. Og det er da heller ikke sket i den svenske – så vidt jeg kan bedømme. Her er tale om noget, der muligvis er kriminelt, og det vil i så fald være en sag for de rette myndigheder. Men er det uetisk at fingere sindssyg eller at tagge i en togvogn? Næppe. Det er snarere at udfordre grænser for det acceptable.

Om det er interessant som kunst, dét er netop en ganske anden sag, som er svær at udtale sig om, når man ikke kender hele historien. Men her synes jeg kunstnerne og uddannelsesinstitutionen i verserende sag burde have haft nogle mere slagkraftige argumenter parat, trods alt. De skylder ganske enkelt offentligheden – når den nu undrer sig så såre – at komme med en belysning af på hvilken måde sådanne projekter skal anskues og af hvorfor de har interesse i en kunstsammenhæng. Man må formode at en sådan har fundet sted under den afsluttende eksamination, så hvor svært kan det være. Her ville - om alt var gået ret for sig - en poetisk politik have kunnet konfrontere det etiske politi på en fagligt kvalificeret måde.

Politikere taler som bekendt ofte med kløvet tunge. Tag nu debatten i Folketinget om brugen af engelsk på højere udannelser, og ikke mindst om hvilket sprog specialer skal skrives på i Danmark. To holdninger synes udbredte i debatten og fremsættes ofte side om side. På den ene side slås der til lyd for internationale uddannelser; man ønsker at studerende bliver klædt på til et globalt arbejdsmarked og man ønsker udvekslinger med institutioner i andre lande. På den anden side har en bekymring for det danske sprogs fremtid meldt sig. Dansk skal beskyttes og udvikles, om det så kræver lov og tvang. Forurening udefra, især fra engelsk, ses som en potentiel trussel. Man ønsker at bevare dansk som videnskabssprog, som et nuanceret sprog der kan bruges i specialiserede sammenhænge og som et sprog der bærer på kultur, tradition, erfaring.

Mit eget synspunkt i den sag, baseret på lige dele vilje, faglig overbevisning og erfaring, er at udstrakt brug af engelsk i skrift og tale på højere læreanstalter kun kan være et gode, hvis det ellers gøres med omtanke og respekt for et stort og meget vanskeligt sprogs muligheder. Hvis en studerende ønsker at skrive sit speciale på engelsk eller på et andet af de europæiske hovedsprog, kan jeg ikke se nogen som helst grund til ikke at gøre det; man bliver jo ikke dårligere til dansk af at skrive på et andet sprog end modersmålet. Tværtimod har vi grund til at antage at mennesker der behersker flere sprog og som springer mellem det ene og det andet, udvider snarere end indskrænker deres generelle sprogevner, også hvad angår deres første sprog. Sandt kan det være at nuancer og finesser ryger i svinget, når vi skal udtrykke os på fremmedsprog, og at dette kan være uheldigt i undervisningen. Men dertil er blot at sige: Så må vi øve os noget mere.

På Billedkunstskolerne har vi tænkt at gøre studerende bedre til sprog ved at give dansk og engelsk samme vægt. En stor del af undervisningen foregår allerede på engelsk af den enkle årsag at flere af vores faste lærere og gæsteundervisere ikke taler dansk. Den udvikling skal understøttes af sprogundervisning som vil blive udbudt fra dette semester. En daglig omgang med både engelsk og dansk – ofte jongleret på samme møde eller i samme auditorium – gør de dansksprogede studerende bedre i stand til at relatere deres modersmål til det engelske som er langt det største fagsprog inden for kunstens område og som 90% af al kunstteori skrives på i dag. Det er sandelig fint at være god til dansk, når det nu er det sprogområde man befinder sig i, men uden et andet sprog som tales af flere mennesker i andre lande, er man ganske ilde stedt som kunstner.

Lad os glemme al fundamentalistisk snak om at vi forbistrer vores gode modersmål ved tilegne os og i vores fag benytte os af flere andre sprog. Og lad glemme al relativistisk snak om at vores ”kultur” er bundet til sproget. Kultur er en kompleks størrelse som ikke er mediespecifik. For nu at tale kunstens sprog.

Over indgangen til den store campus på Central Academy of Fine Arts (CAFA) i Beijing vejrer kinas røde flag. Man fornemmer at kunstuddannelsen er et statsligt anliggende. Om den så i takt med den grasserende kapitalisme har sluppet sin dekorative og statsunderstøttende rolle, ved jeg ikke. Afdelingen for offentlig monumentalkunst står i hvert fald stærkt, og offentlige opgaver giver stadig den største anerkendelse som kunstner. Danmark ligger langt fra Kina, i næsten enhver henseende. Men også så tilpas langt at man ikke bare kan sige at ’de er 100 år bagude i forhold til os’. Kopieringens centrale funktion får det måske til at se sådan ud. Såvel som fokus på håndværksmæssig perfektion. Alt dette passer jo dårlig til et vestligt, post-traditionelt samfund hvor kunst må være indbegrebet af innovation, autonomi, kritisk bevidsthed, undersøgelse, tvivl og selviagttagelse. Men sagen er at de to ting ikke behøver udelukke hinanden i Kina. At kopiere de gamle, eller at kopiere vestlig stil fra Rafael til Rolex, medfører ikke nødvendigvis fraværet af eksperiment, undersøgelse og individualitet. Man kan træne klassiske grafiske teknikker om morgenen og lave performancekunst om aftenen. Balancen er selvsagt vanskelig. Traditionen båndlægger megen energi. Men skaber måske også en disciplin som altid har stået centralt i kinesisk kultur. Hvorom alting er, så ligger her for mig at se stof nok til adskillige studieophold for kunststuderende der er nysgerrige efter den kinesiske faktor som får stadig større indflydelse på verdensordenen.

Det primære formål med mit besøg var udfærdigelsen og underskrivningen af en udvekslingsaftale med CAFA. Vi har nu åbnet for to studiepladser på hver institution om året, hvor studerende kan komme på gæstehold uden at betale de obligatoriske (og meget høje) afgifter, som vi altså også i Danmark er blevet pålagt at opkræve for studerende der kommer fra lande uden for EU. På den måde kan vi sikre os at gæstestuderende ikke bare er børn af velstillede forældre, men først og fremmest er dem der er interessante at arbejde med, fordi de har noget fagligt at byde på. Lignende aftaler er i øvrigt på vej med institutioner i USA.

Under mit ophold, og særlig efter et besøg på Capital Museum, gik det op for mig at en meget gammel intellektuel kultur er værd at studere nøjere. I den vestlige verden har vi en tradition for at holde billedtegn og skrifttegn adskilte. Folk med litterære og sproglige begavelser menes at have dårlig forstand på billeder – og omvendt. At have visuel forståelse indebærer ofte at være dårligt sprogligt bevandret. Billedkunstnere, har man ofte ment, har ikke brug for at læse, og litterater er blinde for billeders betydning. I det klassiske er Kina penslen, blækket og papiret de absolut vigtigste redskaber for en lærd: for med disse kan man både tegne og skrive. Penslen kan det ene øjeblik afsætte en streg der fanger bevægelsen i en bjergflod og i det andet kalligrafere et digt. Vi er langt tilbage i historien her, jovist, men ikke længere end at man stadigvæk mærker muligheder i en intellektuel og musisk kulturarv som er helt anderledes end vores (ikke værre eller bedre, bare anderledes). Det er måske noget af det vi ser hos kinesiske samtidskunstnere som Yang Fudong, Zhang Huang og Xu Bing (i dag vice-rektor på CAFA).

De to vedlagte billeder er fra Central Academy of Fine Arts - det første viser hovedindgangen, det andet den dertil hørende kunsthal.