Jeg skal slet ikke røre ved spørgsmålet om 'rimelighed' og 'ret' i forbindelse med professionaliseringen (og dette ment rent deskriptivt) af kunstnersammenslutningernes forhold til udstillingsstederne, som har medført at 'plejer' er blevet erstattet af muligheder baseret på faglig ansøgning. Det er stadigvæk følsomt, og af mange grunde. Hvad jeg derimod mener at kunne konstatere er, at flere af sammenslutningerne inden for de seneste år, hvor netop retskravet på fast udstillingssted synes forsvundet for de fleste, har formået at inspirere og forny sig selv, måske som effekt af den mere kreative og måske også deperate søgen efter alternative udstillingsmuligheder og -koncepter som diasporaen har afstedkommet. Decembristernes nyåbnede udstilling på Thorvaldsens er blot et enkelt eksempel. Dette er ikke en anmeldelse, som man siger, men efter formiddagens besøg, vil jeg gerne dele denne observation med andre og samtidig lufte den næsten kætterske tanke at sammenslutnings-ideen i disse år kan være ved at gentænke og genopfinde sig selv, ja at finde en ny berettigelse, fordi vi lever i en stadigt mere kurateret kunstverden, hvor værker snart ikke kan vises uden rammesætning af overgribende kuratoriske greb. Kuratorrollen er fin og nødvendig, men jeg ved også at den har sine særlige eksklusioner indbygget i sig og at visse typer - mange typer - praksisformer, projekter og værker falder igennem den kuraterede udstillings filter. På sammenslutningen får kunstnerne faktisk mulighed for at vise deres arbejde i en mere eller mindre selvvalgt sammenhæng og at kaste forslag ud i den samtale som udstillingen også her. I tilfældet Decembristerne på Thorvaldsen: en samtale med Thorvaldsens skulpturer, med Bindesbøls museumsbygning og med de andre udstillere. Det forekommer mig at være ret vellykket. Her et par højdepunkter, set fra min telefon:

Tillad mig her at anbefale to nyligt læste bøger. Måske til dem der mangler faglig relevant og ikke alt for krævende litteratur til hængekøjen. Ikke at jeg ser det som en mission at komme med forslag til dannet sommerferielæsning. Men det slår mig at der her er to bøger som har en marginal - og måske som sådan så meget desto mere tankevækkende - berøring med billedkunstens område. Jeg synes det kan være anstrengende at læse bøger der 'handler' om billedkunst: kunsthistorie, kunstfilosofi og den slags. Jeg gør det selvfølgelig, men ikke sjældent med en følelse af 'bør'. Bøger der har mere perifer berøring med og som indirekte perspektiverer kunst - for ikke at tale om dem, der slet ikke beskæftiger sig med emnet - stiller tit, for mig, nogle af de mest centrale spørgsmål.

Vi befinder os i begge tilfælde i et genremæssigt grænseland; jeg ved ikke hvilken hylde jeg skulle lede under. Da jeg selv har læst begge bøger på andres anbefaling, har de imidlertid bare været et klik væk. Men lad os kigge på hylden for 'andet' hvor biografier, kulturhistorie, rejseberetninger, familiekrøniker, journalistisk og kunstnerisk research står side om side med bøger om jødernes historie i det 20. århundrede, psykogeografi, urbanisme og måske okkultisme.

Edmund de Waal har i bogen The Hare with Amber Eyes (2011) skrevet en nøgtern, grundigt researchet og samtidig meget lidenskabelig - og dertil stærkt underholdende - beretning med udgangspunkt i en samling japanske, håndskårne elfenbensfigurer fra 1700-tallet, netsuker hedder de, som er kommet i hans besiddelse som arvestykke fra en onkel, der boede i Tokyo i den sidste halvdel af sit liv. Det er de små Netsukers vandring gennem familiens hænder han fortæller. Og med med disse artefakters så at sige intime historie fortæller han en meget mere omfattende historie om det moderne Europa, om rigdomme der opstår og formuer der smuldrer under skiftende politiske regimer. Forfatteren, engelsk keramiker og keramik-historiker, er rundet af en jødisk slægt, der engang var stenrig på penge tjent ved korntransport og bankvirksomhed og som midt i 1800-tallet flyttede fra Odessa til Wien og Paris. Efternavnet var Ephrussi. Netsukerne kommer ind i historien, da Charles Ephrussi slår sig ned i et nybygget palæ i Paris' nye velhaverkvarter og begynder at etablere en kunstsamling med det sidste skrig inden for avantgardemaleri af Degas, Manet, Monet, Renoir. Det var i øvrigt selvsamme Ephrussi som Manet malede sine berømte asparges-billeder til. Interessen for japonisme var på sit højeste her. Netsukerne - hvoraf den ene er en hare med ravøjne som forfatteren har i sin lomme, mens han rejser rundt i sin families nærmest udviskede spor - sendes af Charles Ephrussi videre som bryllupsgace til Wien hvor slægten har et grotesk stort palæ ud til den nyligt etablerede Ringstrasse. Familiens kolossale formue bliver betragteligt reduceret efter første verdenskrig og forsvinder til sidst helt og aldeles i forbindelse med nazisternes beslaglæggelse af ejendommen i Wien og den endelige 'af-jødificering' af finanssektoren i det tysksprogede område. Resten er historie. Netsukerne står nu i et middelklassehjem i udkanten af London. Efter at have rejst jorden rundt med en familie der undgår kz-lejrene, men spredes for alle vinde. Og mirakuløst nok forbliver netsukerne på familien hænder, i løbet af krigen gemt under en madras af en stuepige som bliver i Wien.

Objekternes og værkernes historie er ofte lige så interessant som deres 'eget' udtryk. Kunne man skrive en kunsthistorie i et sådant perspektiv? Som historien om hvor billeder og andre kunstobjekter har været, om de ruter de har fulgt, de hænder de har været igennem, rum de har hængt i, samtaler de har givet anledning, det begær de har vakt?.


De europæiske jøders historie står også i centrum for den anden bog jeg anbefaler. Titlen er Rodinsky's Room, og den er skrevet af billedkunstneren Rachel Lichtenstein og forfatteren Iain Sinclair. Bogen dokumenterer og kommenterer (og er vel i sig selv) et stykke kunstnerisk og familiehistorisk forskning, som intet handlingsreferat ville yde retfærdighed. Historien drejer sig om et tidligere jødisk kvarter i det østlige London, nærmere bestemt i Whitechapel, hvor mange russiske og polske jøder gennem flere generationer slog sig ned efter pogromerne i 1800-tallet og seneste, selvfølgelig, i 1930'erne. Det er i dette årti at en polsk familie ved navn Rodinsky flytter til byen. Men alt dette ved vi først langt inde i bogen. Udgangspunktet er langt mere dunkelt. En tilfældig dag i slutningen af 1960'erne forlader en lidt indesluttet mand af jødisk herkomst sit loftskammer over en nedlagt synagoge i Princelet Street - for aldrig at komme tilbage. Kammeret står urørt i over ti år. Da døren indtil værelset åbnes i 1980 viser der sig spor af et liv levet her gennem mere end fyrre år, te i koppen, bogen slået op, dagens avis liggende på bordet og hundredevis af notesbøger fyldt med en selvlært sprogforskers optegnelser over sprogets oprindelse og udvikling, på engelsk, hebraisk, arabisk, kinesisk. Rygter og fantasifulde skriverier om Rodinsky' Room begynder at florere og udvikler sig hurtigt til en mytologi i London.


Rachel Lichtenstein, hvis egen familie engang har boet i kvarteret, sætter sig på et tidspunkt for at finde ud af hvem denne Rodinsky var, og for at afdække omstændighederne omkring hans pludselige forsvinden. Hun kontakter den fremragende forfatter Iain Sinclair, som allerede har skrevet om værelset og som i sine bøger afsøger de oversete, hengemte og 'ubetydelige' steder i London, det usynlige London og det London som er ved at forsvinde. Lichtenstein laver selve forskningsarbejdet. Sinclair følger hendes møjsommelige afdækningsarbejde og skriver om forestillingerne og fantasierne der udvikler sig omkring den glemte og forsvundne jødes historie. Billedkunstneren Lichtenstein skriver klart og medrivende som var det en detektivhistorie; forfatteren og mytografen Sinclair skriver komplekst, fortættet og mættet om historien og de det imagnære stof den er vævet af. Sammen har de lavet et ret unikt stykke dokumentarisk selvreflekterende litteratur, der på samme tid er kulturhistorie, skæbnefortælling og psykogeografisk kortlægning.

God læselyst!

Min sidste rejse til Kina - 23.3.-1.4. - fulgte et tæt program af møder med embedmænd, kunsthaldirektører, akademirektorer og ditto dekaner, samlere og andre som kunne have interesse i en form for samarbejde om udstilling og uddannelse. Der kan være en lang række grunde til at uddannelsesinstitutioner i dag søger internationalt samarbejde. Den jeg oftest møder, har med økonomi at gøre. For store engelske og amerikanske universiter er asiatiske studerende rene cash-cows; man holder disse studerende inden for særlige rammer, enten ved at etablere filialer i asien, eller ved at lade dem placere i egne programmer på hjemmeuniversitet, hvor de i samlet flok modtager undervisning som passer til deres behov. Og det betaler de for, mange penge endda: Det typiske studiegebyr ligger i omegnen af 150.-200.000 kr pr. år. Så med 500 asiatiske studerende der trækkes igennem kasseapparatet hvert år, kan det skæppe godt i kassen. Kunstakademiets Billedkunstskoler kan og vil ikke lave en sådan forretning. Skal vi have studerende fra udlandet, uanset om det er fra Sverige eller Kina, så skal det give mening i forhold til det program vi tilbyder, det miljø vi gerne vi udvikle og de muligheder og erfaringer vi vil give vores studerende for at blive rustet til en kunstscene der er større end den lokale og som også er større end den vestlige. C. 20% af de studerende på institutionen kommer fra andre lande end Danmark. Det beriger miljøet, udvider erfaringsrummet, øger den kulturelle diversitet. Men der knytter sig nogle særlige problemstillinger til de kinesiske studerende som vi hvert andet år modtager i kraft af en fire år gammel udvekslingsaftale med Det Centrale Akademi i Beijing.

Kinesiske studerende bliver, lettere end andre udvekslingsstuderende, 'lost in translation' i en uddannelses- og studiekultur som vores. Når det kommer til uddannelsesinstitutionens forventninger til studerende, studiestil og pædagogik - for ikke at tale om kunstopfattelse - er der meget store kulturforskelle mellem Kina og Danmark. Ganske vist findes der en kinesisk samtidskunst (i dette ords udpræget vestlige betydning), men det er et fåtal af kinesiske kunstnere der arbejder sådan. Og endnu færre kunstskoler der underviser og leder de studerende i den retning. Alle kender Ai Weiwei - i den vestlige verden. Ikke i Kina. Når jeg besøger kunstakademier som jeg gjorde på denne tur - fra Beijing over Hohhot i Indre Mongoliet til Xiamen mod syd - så er det ikke samtidskunst og undervisning i samme jeg møder, men derimod, i bedste fald, en vestligt inspireret asiatisk samtidsakademisme. Der undervises efter en vestlig kanon anno 1880, komplet med modelstudier i gammelmesterstil og figurmodellering med studerende på rad og række. Da jeg fortalte en professor og dennes studerende at vi i København tager udgangspunkt i den enkelte studerendes egne ideer og visioner afslørede reaktionen en blanding af fascination og bestyrtelse. De kinesiske studerende kan i dette undervisningssystem drive det vidt teknisk og håndværksmæssigt, men når man ser hvad de arbejder med, når man kigger på deres produktion, kan man - igen: set fra et vestligt samtidskunstsynspunkt - få den mistanke at det er lutter håndelag uden indhold, rene stiløvelser og opvisninger i materialebeherskelse; man ser tegneseriefigurer forstørret op til fuld figur og tilført højglansfinish, moderniserede klassiske kinesiske landskaber tegnet i blæk eller perfekt modellerede monstre fra computerspilverdenen.

Hvad har vores studerende at hente her, og hvad kan kinesiske studerende få ud af udveksling hos os? Man kan argumentere for at det i princippet er givende at møde andre verdener, at møde andre kunstbegreber, end dem man føler sig umiddelbart hjemme i. Men forskellen kan jo ikke gøre det alene. Der skal mere til. En oversættelsesmulighed. Et produktivt sammenstød som kan give nye hybrider. Så at sige i begge retninger. Nu er læringsmulighederne selvfølgelig betinget af en række individuelle faktorer. Men kunne man ikke sige at en dansk studerende kunne have udbytte af lade sin egen frie form konfrontere med den blanding af traditionsbevidsthed og teknisk disciplin som man finder på flere kinesiske akademier? Eller kunne opdage nyt ved at studere teknikker inden for tuschtegning, kalligrafi, keramik, rispapir, som vi ikke har adgang til herhjemme?

Set fra et kinesisk synspunkt er samarbejdet med os attraktivt: Mine kolleger i Beijing og andre byer vil ikke for noget i verden give slip på den akademiske disciplinering som grundlag for al videre kunstuddannelse, men de ser at der med den nye middelklasses fremvækst, med liberalismen og med den vanvittigt ekspanderende markedsøkonomi, kommer nye generationer af studerende som i overensstemmelse hermed vil bevæge sig friere omkring, vil vælge selv, vil være ’kritiske’, vil være anti-autoritære og selv-organiserende. Selv om disse begreber uden tvivl vil dække over noget andet i Kina end de gør i en vestlig neo-liberal kontekst, så er bestræbelserne fra vores kinesiske partnere i retning af at udvikle uddannelsessamarbejde med vestlige lande allerede i stærk fremvækst. Hvad det så vil føre til, ud over det der kan dokumenteres i klingende mønt og dyrekøbte vestlige eksamensbeviser til asiatiske studerende, vil jeg undlade at spå om nu. Men det er ret interessant at være engageret i.

Jeg har netop tilbagt 8 påskedage i Kina på institutionsbesøg, fra Hohhot i Indre Mongoliet over Beijing til Xiamen i Syd. Det blev til besøg på 4 kunstakademier, en række kunsthaller, Kulturministeriet i Beijing og en række andre institutioner. Som indledning til et par indlæg om dette besøg, vil jeg gerne give ordet til Xiamen Daily, som - oversat gennem Google Translate - rapporterer således om besøget fra Danmark:

'Mikkel Bogh, formand for Det Kongelige Danske Kunstakademi, og hans parti besøgte Academy of Fine Arts. Det Kongelige Danske Kunstakademi og hans entourage besøgte Academy of Fine Arts, og havde en diskussion med ledelsen af ​​Academy of Fine Arts.

Til Det Kongelige Danske Kunstakademi og hans entourage på forum, formanden for Academy of Fine Arts, introducerede Wang Xinlun udenlandske udveksling og samarbejde i College i årenes løb, af sponsorer og 2011 danske kunstner Lars på kollegiet to måneder udveksling af kunstneriske skaben, i håb om at begge sider kan lærere Mutual besøg, udvekslingsstuderende og andre aspekter af samarbejde og udveksling. Mikkel Bogh professionelle egenskaber fra det Kongelige Danske Kunstakademi, håbet, at de to parter vil styrke kommunikationen og udveksling, for at opnå både kunstnerisk samarbejde og udveksling. Forummet, Det Kongelige Danske Kunstakademi og hans entourage besøgte også Luxembourg sub Tong udenlandske kunstnere kunst institutioner Xiamen bosiddende kreativt studie og Academy of Fine Arts lærere atelier og udstilling Art Park, Jimei sæt.'

Jeg rejste heldigvis rundt med en dygtig tolk. På billedet nedenfor er jeg på besøg hos den belgiske artist-in-residence Silvia Bauer.

Statens Museum for Kunst viser for tiden en fin lille udstilling under titlen 'Detaljer'. Det store banner over indgangen til museet giver måske løfte om en udstilling af et andet og mere ambitiøst omfang end de fem små rum med fortrinsvis grafiske blade fra egen samling kan leve op til, men det betyder ikke at der ikke gives meget at tænke over - og at se på. Da dette ikke er en anmeldelse, men blot en anledning til at knytte nogle bemærkninger til et emne der første gang fangede min opmærksomhed i slutningen af 80'erne, vil jeg gøre kort proces og sige: se udstillingen og læs bøgerne. Det sidste er nok så vigtigt. Udstillingen skiller sig faktisk ud fra normen ved at lægge de teoretiske kort frem på et bord, hvor den besøgende kan orientere sig i udvalgte publikationer af to franske kunsthistorikere: Daniel Arasse og Georges Didi-Huberman. Den sidste lever endnu og er en højproduktiv filosofisk orienteret kunsthistoriker med hang til Georges Bataille, Aby Warburg, Walter Benjamin og Lacan (han udgiver c. en bog årligt og har gjort det i mere end tyve år, så der er nok at tage fat på). Arasse, der er mere kulturhistorisk orienteret i sin tilgang og blandt andet har skrevet en fremragende bog om opfindelsen af guillotinen og dens sammenhæng med fotografiets opkomst (snapshot-effekten…) , døde for en del år siden af en lungecancer, knap 60 år gammel. De to har fælles aner. Begge er de elever af Louis Marin og Hubert Damisch, de måske skarpeste hoveder inden for det 20. århundrede billedsemiotiske forskning og ligesom Arasse og Didi-Huberman selv de absolut væsentligste impulser for mig selv i min egen studietid. Jeg husker stadig det øjenåbnende kapitel om detaljen i Didi-Hubermans bog ’Devant l’image’ fra 1990 og mindes Arasses bog med titlen Le détail fra det efterfølgende år som noget nær jordskred – selv om Hubert Damisch og Louis Marin havde forberedt netop disse betragtningsmåder i deres arbejde siden 1970. Men altså: visse af disse forfatteres bøger er nu langt frem til almindelig inspiration, vel at mærke for de franskkyndige museumsgæster, for der er ingen oversættelser.

Arasse og Didi-Huberman var langt fra enige om detaljens status i billedet, og navnlig i maleriet. Arasse, som jeg mødte i 1993 på en konference i Baltimore, fortalte mig at Didi-Huberman var blevet stiktosset ved udgivelsen af hans Le détail, fordi han, Arasse, havde overset den afgørende forskel mellem detalje og fragment eller brudstykke. Detaljen er den lille del af en helhed som ifølge Didi-Huberman bekræfter billedet som system, repræsentation, ideologi. Den kan være overraskende, javist, som for eksempel edderkoppen over døren i Christian Dalsgaards sentimentale portræt af bondepigen i døråbningen; men detaljen bryder ikke fri af det skema eller system som får billedet til at hænge sammen som repræsentation. Fragmentet, derimod, åbner sprækker. Her kan maleriet vise sig som et stof der ikke lader sig beherske til fulde, om overhovedet, af repræsentationens teknikker; i brudstykke-detaljen begynder billedet at ’bløde’, siger Didi-Huberman, det materialiserer sig, det demonstrerer sin materialitet og så videre. For Arasse var studiet af detaljen – og for den sags skyld også af fragmentet – snarere en åbning ind til et kulturelt rum, et sted i maleriet hvor man kan finde overraskende og ofte utilsigtede sammenhænge mellem værket og den verden af begær, forestillinger, arbejdsmetoder, teknologi og institutionelle strukturer, som værket er opstået i. Det blev til mange års ’venskabeligt skænderi’ mellem de to, som Arasse formulerede det i Baltimore. Vi skal i øvrigt heller ikke glemme at nævne Roland Barthes' bog om fotografi, Det lyse kammer fra 1980, som en del af dette paradigme. Punktum. Freud. Lacan…

Udstillingen på SMK giver en introduktion til denne nærsynede metode. Flere af de udstillede værker er grafiske blade som måske ikke har så mange detaljer i didi-hubermansk forstand; hvis man sammenligner den kobberstukne reproduktion af Watteau’s berømte ’Gersaints skilt’ med det originale maleri, som hænger på Charlottenborg (desværre ikke på vores eget Charlottenborg) i Berlin, så er det tydeligt at kobberstikket faktisk retter mange af maleriets uregerlige detaljer, eller fragmenter, ud og gør dem til referende tegn snarere end til udbrud af didi-hubermansk materialitet. Til gengæld får man i stikket mulighed for på nært hold at se detaljer som netop åbner veje ind i den tids, rokokoens, syns-teknologier og deres sammenhæng med kunstmarkedets mekanismer – se blot på personerne der betragter det ovale maleri, i øvrigt i detaljen, med monokel og det hele. En meta-detalje.

Det er al ære værd at SMK med denne lille udstilling gør en indsats for at tage detaljestudiet ud af connaisseurens greb – nærstudiet har været kunstkendernes og kunsthistorikerens privilegium – og inviterer til slet og ret at se godt efter, gå på opdagelse, og til ikke at lade sig diktere af det dominerende motiv i billedet. Her opfordres til en langt mere lystfyldt og anarkistisk, og for de læselystne også teoretisk perspektivrig, måde at gå ind i kunsten på. Den vil, forestiller jeg mig, kunne bringe betragtningen på højde med den opmærksomhed som kunstneren selv kan have haft; det ’store motiv’ har jo ofte ligget i opdraget, som noget man laver på bestilling, så mon ikke kunstnere, der har malet bestilte portrætter gennem hele karrieren, tit har fundet lysten og investeret den kunstneriske energi, bevidst eller ubevidst, i detaljen, i kraven, i håret, i en skygge, i et parti gemt væk i maleriets dunkle baggrund, i bizarre skyformationer eller en ubetydelig sten ved modellens fod?

Det var billedkunstnere der oprindelig lærte mig, og til stadighed minder mig om, at se efter detaljer i billeder – af både den ene og den anden type. At lægge mærke til hvordan billedet er indrammet. Til fingrenes stilling. Til signaturen. Den fejlslagne rumkonstruktion, en skravering, en teknik, en tekstur og så videre. Det nærsynede blik og billedets eller værkets detaljer er langt fra forsvundet i nyere kunst, sådan som udstillingen påstår. Djævlen og lysten ligger stadigvæk gemt i detaljen. Også for den der producerer kunst og billeder i dag.

I morgen aften, torsdag d. 31.1., lægger Kunstakademiet Festsal til en kunstauktion som afvikles til fordel for bevaring af den danske billedhugger Astrid Noacks gamle atelier i Rådmandsgade på Nørrebro. Her følger fire kort svar på spørgsmål om Noack og atelieret som en jourmalist ved dagbladet Information for nylig sendte til mig. Mine svar blev sendt retur pr email og var til både citat og baggrund.





- Hvad er det særlige Astrid Noacks kunst?
Noacks interesse for det legemlige, for kroppens måde at udfylde og danne rum på, placerer hende et særegent sted mellem en modernistisk formalisme og en mere konservativ akademisk billedhuggertradition. Hun er en saglig og stædig billedhugger som ikke projicerer forestillinger ind i sin modeller så meget som hun undersøger det statuariske princip i det hun ser. Men i stedet for at se tilbage på klassiske akademiske forbilleder, så tager hun ved lære af mere fjerne og arkaiske modeller, ikke mindst de ægyptiske og oldgræske statuer i arkaisk stil. Der er ofte noget stele-agtigt over Noacks ting. Jeg vil sige at hun er gammeldags og traditionsvendt på en interessant måde der ikke nødvendigvis fjerner hende fra det moderne projekt.

- Kan man se en sammenhæng mellem hendes værker og arbejderkulturen eller det arbejdermiljø, de blev skabt i - hvilken?
Måske, men det forbliver nok et postulat. Sammenhængen for mig består frem for alt i at hun med sin tilgang til kunsten såvel som i sin attitude til det danske og internationale kunstmiljø valgte en forholdsvis undselig position. Hun var hverken eksperimenterende eller mondæn, hverken grænseoverskridende eller salonfæhig - hun var først og fremmest fokuseret på den form og det legeme der optog hende. Vi ved at hun arbejdede indgående og meget personligt involveret med dem der sad model hos hende. Hun var dybt optaget af det der var foran hende og havde brug for at være i et miljø som ikke virkede eksklusivt og selvfejrende. På den måde har hun nok kunnet spejle sig i det arbejdsomme og fattige gårdmiljø som hendes værksted lå i.

- Hvad er det særlige og/eller vigtige ved projektet om at bevare hendes atelier og det omkringliggende gårdmiljø?
Kender vi andre eksempler på kunstneratelier fra denne tid i Danmark? Personligt finder jeg det vildt interesant at se det rum og de omgivelser kunst bliver til i, også hos nulevende kunstnere. Det handler ikke om en romatisk forestilling om det fattige og udstødte kunstnergeni, men om at kunne danne forbindelse mellem formgivning og materialhistoriske omstændigheder, inklusive de biografiske, arkitektoniske, psykologiske, sociale osv. Vi behøver ikke og kan vel sjældent se en direkte og entydig forbindelse, altså en afspejlingrelation, mellem værk og miljø. Men det er vigtigt at huske på at selv den mest abstrakte form skabt af menneskehånd har sit konkrete og materielle udgangspunkt: Der har været en krop, en bevidsthed, en forestilling, et sted, et rum, et stof... Noacks atelier kan vel hjælpe os til at minde om dette.

- Kan man sige, at traditionel kunsthistorie generelt har glemt eller undervurderet tilblivelsesmiljøets betydning?
Svært at sige. Tilblivelsesmiljøet er en vanskelig og diffus størrelse at have med at gøre i værkanalyse og historieskivning - og ikke mindst svær at finde informationer om, når vi går lidt tilbage i tid. Men jeg må sige at jeg selv er dybt interesseret i kunsten set i material- og teknologihistorisk lys og ofte leder forgæves efter netop det perspektiv, når jeg læser kunsthistoriske værker. Heldigvis er det ved at ændre sig. Jeg har for eksempel noteret mig at der er kommet flere bøger om kunstneratelieret på det seneste.

Jeg har fået stillet en serie spørgsmål af Have Kommunikation under denne overskfit. Det skulle have været et email-interview, men blev til følgende mere eller mindre sammenhængende besvarelse:

Ingen tvivl om at mange gør det. Lever af kunst. Og ingen tvivl om at mange har forsøgt – og har opgivet. Man plejer at sige at jo længere væk du kommer fra produktionen, fra atelieret, desto bedre lever du af kunsten. Museumsdirektøren lever af kunst, og lever, må vi formode, godt. Kunstneren selv har ofte svært ved at få det hele til at hænge sammen, selv den der udstiller meget og bliver opfattet som ’succesrig’. Kunstkritikeren får som hovedregel betaling for sine anmeldelser (med mindre hun er blogger), men får meget mindre for sit arbejde med kunst end direktøren. Kunstneren på sin side må dog ofte udstille uden at få betaling, honorar eller indtægter fra salg. Og dét endda efter at have finansieret hele værkproduktionen. Det kan være en særdeles dårlig forretning at være kunstner. Man kan diskutere om det er rimeligt. Men det er et andet og meget vanskeligt spørgsmål.

Kunst er ikke en skæbne, en profession man bliver presset ud i af en livssituation man ikke er herre over; det er et positivt valg man foretager på et tidspunkt i livet, og med det følger et ansvar for at få det til at hænge sammen økonomisk på de eksisterende vilkår. Så kan man forbande samlervæsenet, gallerisystemet, museumsverdenen, kunsthallerne, markedet og de offentlige støttesystemer langt væk og mene det burde være bedre, og man kan tage til det forjættede udland hvor tingene fungerer mere optimalt, og prøve lykken dér. Men der er ingen tvang: Ingen presser dig til at følge en kunstnerisk løbebane. Tager man en uddannelse i kunst, vil man endda tidligt få tudet ørerne fulde af at det kræver stor opfindsomhed, blandet med talent, tilfældigheder og held, som kunstner at manøvrere i de snævre passager af økonomiske muligheder der åbner sig for en kunstner i dag. Og man kan til hver en tid trække sig tilbage, hvis man ikke magter at leve under presset. Eller man kan kæmpe en retfærdig kamp, som mange gør, for at ændre tingenes tilstand og skabe bedre muligheder. Den mulighed foreligger altid.

Hermed er spørgsmålet imidlertid ikke besvaret. Skal man kunne leve af kunst? Som udøvende kunstner, forstås. Sagen ville næppe stille sig meget anderledes, hvis vi spurgte: Skal man kunne leve af at være skolelærer? Litteraturforsker? Biokemiker? Arkæolog? Socialpædagog? I alle tilfælde ville man kunne sige at spørgsmålet ikke kan besvares med et enstavelsesord. Svarer vi ’nej’ skyder vi som samfund os selv gevaldigt i foden, for da investerer vi i uddannelser og bygger brancher op, hvis kerneydere ikke har et rimeligt økonomisk fundament og som derfor vil falde fra. Svarer vi entydigt ’ja’ og mener at alle der kalder sig kunstnere skal kunne leve af deres kunst, så følger straks det næste spørgsmål: Hvor skal pengene komme fra og hvem skal garantere indtægten: Staten eller markedet? Et mere afbalanceret svar ville derfor være: Muligheden skal være til stede for at man som kunstner kan ernære sig gennem sit arbejde. Det er ikke det samme som at sige at alle kunstnere nødvendigvis har krav på at kunne overleve på kunst alene (kun de færreste kan det), akkurat ligesom vi lever med at ikke alle ingeniører arbejder som ingeniører, at arkitekten ernærer sig som ledelsescoach eller at biokemikeren bliver it-medarbejder. Selv i en kommunistisk planøkonomi er det umuligt at skabe den perfekte balance mellem udbud og efterspørgsel på arbejdsmarkedet.

Alligevel forekommer de rene markedsøkonomiske betragtninger ikke rimelige, når det drejer sig om kunst. Sammenligningen mellem kunst og andre beskæftigelsesområder bør fastholdes i princippet, men ikke desto mindre forholder det sig anderledes med kunst og forskning end med de fleste andre beskæftigelser. Kunstneren og forskeren skal naturligvis ikke til hver en tid kunne leve af deres beskæftigelse; der må og skal være vurderingsinstanser i systemet som kan medvirke til at garantere dem der får offentlig støtte til deres kunst og forskning også kan levere noget der har værdi, relevans og en vis interesse – hvor svært eller umuligt det end er at opstille objektive kriterier for sådanne vurderinger. Det ligger som en væsentlig kerne i vores demokrati og i vores velfærdssamfund at kunst og forskning ydes offentlig støtte, blandt andet i erkendelse af at kunst og forskning ikke trives optimalt på rene markedsvilkår, og i erkendelse af at en uafhængig kunst og forskning er helt afgørende for samfundets og demokratiets udvikling. Ja, der er tale om en så væsentlig principiel adskillelse mellem kunst/forskning på den ene side og marked på den anden, at forestillingen om at spænde forskningen for erhvervslivet interesser og at se kunsten som et led i en ’oplevelsesindustri’, hvis succes alene gøre op efter kommercielle parametre, bør vække et ubehag hos demokratiets og den frie tankes vogtere. Vi kan gå så vidt som til at sige at med den offentlige (og private) støtte til den frie kunst og forskning forsvares den mest grundlæggende undersøgelse, nysgerrighed, skabelse, innovation og kreativitet i vores samfund. Når kunstnere og forskere i dag alligevel har så svært ved at tage de sidste to gloser i deres mund – på et kunstakademi er de nærmest bandlyst – så hænger det netop sammen med at de for længst er blevet belastet af andre, økonomiske interesser.

Når en kunstner eller forsker mener at man som en skabende og kreativ ressource i et moderne, vestligt samfund skal kunne leve af sin profession, har han eller hun således på sin vis ret; et moderne demokrati har brug for og bør sikre udfoldelsesmuligheder for de mennesker som har talent og mod og nysgerrighed nok til at stille de vanskelige spørgsmål og som samtidig vil risikere at være ’utidssvarende’, altså ikke blindt kan acceptere at bruge de værktøjer og fremgangsmåder som antages at være ’moderne’. På den anden side kan samfundet ikke sikre alle og enhver, der mener at skabe og forske, en levevej. Vi bliver nødt til som samfund at insistere på at vores penge går derhen hvor der er mest udvikling, mest kvalitet, mest perspektiv. Hvad det så end betyder. Det kan fagenes eksperter og erfarne praktikere bedst afgøre. Flere eksperter og mere erfaring, tak!

Der cirkulerer mange myter om kunstnerens og forskerens kald. En af dem lyder, at hvis kaldet og nødvendigheden er tilstrækkelig stor, så kommer resultaterne. Offentlig støtte eller ej. Det kunne jo være et argument for nedskæringer i støtten. Her kan MF’eren så spørge sig selv, om han eller hun ville arbejde i døgndrift for samfundets indretning, hvis der ikke havde været en stol med en fornuftig gage til vedkommende i folketinget. På den anden side er der utvivlsomt noget om kald-snakken. Kunstnere - og nogle forskere, men nok færre – arbejder ofte under vilkår som andre mennesker ville betegne som helt uacceptable. Den eneste forklaring på deres stædighed må være, at de ikke kan lade være. Beskæftigelsen med kunsten er og bliver en kilde til tilfredsstillelse så stor, at den der har muligheden og talentet, ofte vil vært parat til at ofre alt andet end de mest basale materielle rammer for tilværelsen for at kunne hellige sig kunsten. Den gennemsnitlige årsindkomst for en billedkunstner i Danmark ligger omkring 200.000 kr. Hvis ikke der er et element af kald og ’må-gøre’ i dette, så ved jeg ikke hvad det kan kaldes.

Et samfund, der som det danske har overskud og velstand, og som i høj grad lever af indtægter relateret til kultur og kreative fag, bør overveje om det i tilstrækkelig grad sikrer at kunsten kan være en levevej for de, der har hvad der skal til. For ét er kald og nødvendig, og lad os antage at noget sådant faktisk findes; noget andet er blot at tage for givet at kunst kommer af sig selv, det vil sige at spekulere i at nogle mennesker ikke kan lade være. Tænker vi sådan som samfund, antager vi den som et gratis gode, så får vi hvad vi fortjener; måske nok kunst og forskning, men kunst og forskning som ikke har fået tilstrækkelig med luft og plads til udfoldelse. Uden kulturstøtte ville vi have et mere endimensionalt kulturliv, der i høj grad ville være præget af hvilke muligheder det kommercielle marked umiddelbart åbnede for. Vi ville sandsynligvis også have en aktiv, eksperimenterende undergrund. Det er der tradition for. Men der ville ingen forbindelse og dialog være mellem undergrund og ’marked’ eller kulturindustri. Og undergrunden ville være svært tilgængelig. Vi ville med andre ord få et kulturelt klassesamfund. En kedelig og dyr officiel kunst over for en indadvendt low-budget eksperimenterende undergrundsscene med meget begrænset adgang og ekstremt få ressourcer. En ganske ufrugtbar situation. Men ikke en ukendt situation. Og heller ikke en struktur vi helt kan undgå. Der udgår energi og ideer, kritik og vrede, nye former og nye materialer, fra den marginaliserede del af kunsten. Et paradoks vi må leve med, og som har været avantgardens paradoks gennem hele det 20. århundrede, er dette: Den marginaliserede kunst får kraft fra sin status og selvforståelse som marginal, men har samtidig en drift mod anerkendelse, mod midten. Der findes ingen ’løsning’ på dette. Men der må være veje som forbinder centrum og periferi, et sprog, en åbenhed fra begge sider, en økonomi baseret på faglig vurdering og nysgerrighed. En kulturstøtte som giver muligheder for at vi kan give dét som markedet i første omgang stemmer ude, en central plads i kulturen. Vi ville visne op uden. Blive kvalt i konsensus og selvbekræftelse.

Til sidst et ord om autenticitet. Selv om det er svært at tale kort om. Autenticitet er ikke noget vi kan garantere eller forudsige på samme måde som et ’Ø’-stempel kan garantere økologisk produktion. Der hersker ingen som helst konsensus om hvori det autentiske består. Ud over at det har værdi, at det er en positiv kvalitet ved noget, der ofte knyttes til kunst. Reklame er inautentisk, kunst er autentisk. Branding er uærlig, kunst er ærlig. Sådan ville en klassisk moderne opfattelse være. Den er groft set ikke helt forkert. Men heller ikke videre præcis. Undertiden måske ligefrem misvisende. For samtidig ved vi at i hvert fald billedkunsten siden Warhol har bevæget sig ind på populærkulturens og kulturindustriens territorier og på den måde lagt fordringen og forestillingen om kunstens autenticitet bag sig. ’Avantgardens originalitet og andre modernistiske myter’ lyder titlen på et berømt kunstkritisk værk med essays som bidrog til denne bevægelse væk tilbedelsen af det autentiske i kunsten. Ideen om det ægte, det autentiske, er blevet erstattet af mere komplekse termer, der har at gøre med infiltrering, forskning, undersøgelse, intervention, analyse, ambivalens, intertekstualitet, proces og så videre. I lyset af den udvikling lyder det autentiske i dag mest som et postulat. Så kan vi bruge begrebet til noget?

I forbindelse med spørgsmålet om kunst og kommercialisering stiller det spørgsmål sig, om kunsten mister noget af den autenticitet vi måske stadig forventer at den må have, hvis den kommer i berøring med en større økonomi. Igen kan man ikke tillade sig at svare unuanceret. Der kan nævnes man eksempler på kunstnere der gennem et helt liv har arbejdet stødt, roligt og tilbagetrukket (og måske under meget beskedne økonomiske vilkår) med et projekt som ingen kender til. Pludselig har de fået opmærksomhed, berømmelse og en omsætning som ingen turde drømme om. Men kunsten og projektet er det samme. Det fortsætter. Også den dag hvor yngre kunstnere og kritikere ser skævt til succesen og kalder den ’kommerciel’. Autenticiteten er intakt. Men vurdering lyder: Spekulation. Vi kender også eksempler på kunstnere, hvis i starten lovende projekt bliver fladt og forudsigeligt efterhånden som deres anerkendelse vokser, eller eksempler på kunst, der virker designet til en kommerciel kunstverden, en kunst som passer påfaldende godt til de formater som trives bedst på markedet. Ret beset ved vi ikke om det sidste er udtryk for spekulation og ’inautenticitet’. Men vi kan sige at ’det lugter underligt’ og kede os eller føle os lidt ilde til mode over manglen på ærlighed, på direkthed, på skrøbelighed, på åbenhed – hvad vi nu går rundt og kalder det som før hed ’autenticitet’. For selvfølgelig ønsker vi, der arbejder i og med faget kunst – og mon ikke også en bredere kreds – at den kunst vi ser, den forskning vi nærer os ved og hvis resultater vi er afhængige af, er skabt ud fra ærlige intentioner om at flytte nogle grænser, vise os det vi ikke kender eller det vi har glemt, at ændre på de perspektiver og proportioner vi til dagligt går omkring og mener er rigtige og naturlige? Sådanne intentioner er dårligt forenelige med rene økonomiske interesser. Men uden økonomisk fundament kan de være uendelig svære at føre ud i livet.

Jeg tror alle kender fornemmelsen: arbejdsugen flyver lynhurtigt af sted, men når den er omme, har man svært ved at huske hvad man egentlig fik lavet. For et par uger siden besluttede jeg mig for at gøre noget ved sagen. En tilfældig uge – dog ikke en uge med mange rejser – vil jeg føre logbog, der gerne må række lidt ind i grænselandet mellem arbejde og ikke-arbejde, simpelthen fordi grænserne ikke er klart trukket op. I hvert fald ikke for mig. Om det er interessant for andre end mig selv? Måske ikke, men for dem der alligevel gerne vil vide hvordan en tilfældig valgt uge i en akademirektors arbejdsliv kan se ud, er her i stærkt kondenseret form, og helt uden afsløring af fortroligt materiale, sådan nogenlunde hvad der hændte. Vi er i uge 43.

Mandag:

Vågner syg af influenzalignende forkølelse som har luret på mig i hen ved en uge, men uden at komme i udbrud. Ganske slidsomme arbejdsdage i Vilnius fra torsdag til søndag med møder og seminar gjorde udslaget. Forkølelsen måtte komme. Besøget Vilnius var i regi af KUNO – netværket af kunstakademier i de nordiske og baltiske lande – der holdt årsmøde og lærerseminar. Jeg har siddet i bestyrelse i fire år og været formand de sidste to. Dette var mit sidste møde og seminar som formand, så det er tid til at gøre status. Gik det godt, kunne noget være gjort anderledes, bedre, mere effektivt, klarere osv.? Den slags møder og arrangementer slutter ikke, når de er ovre, i hvert fald ikke, når man har ansvaret. Evalueringsprocessen går i gang, ofte hinsides det rationelle og hensigtsmæssige. I flyet på vej hjem, i metroen, ja de følgende dage vender det tilbage. Mandag morgen starter med aflysning af tre planlagte møder. Tilbage i seng og fire timers søvn. Jeg ved, jeg skal være forsigtig og meget kræsen med emails. Jeg stjæler mig til at læse nogle mails på telefonen, men kan straks mærke det ikke gør godt. Forsøger mig med opdateringer og håndtering af venneanmodninger på Facebook, Linked-in, lidt søgning på hjemmesider, men mister gejsten hurtigt. Falder ved en tilfældighed over 84, Charing Cross Road af den amerikanske forfatter Helene Hanff. Jeg læser den charmeret til ende. Den handler om kærlighed til bøger og viden, men jeg interesserer mig især for jeg-fortællerens opmærksomhed på den brugte bogs værdi, sporet af tidligere brugere, spøgelser, skygger, andre læseres interesser og begær. Om aftenen to timer med emails, som bringer mig nogenlunde på højde med situationen.

Tirsdag:

Stadig syg, men står op med familien og tilbringer en dag ved computeren. Kroppen melder tilbage at den kunne bruge lidt mere søvn, men nu har jeg fået fat i maskinen – eller den har fået fat i mig – og der er ligesom ingen vej tilbage. Får aflyst et par møder og kaldt et andet møde hjem på privatadressen. På eget ansvar. Der er jo ingen der tager møderne for mig, så aflysninger betyder uvægerligt en mere proppet mødekalender i den kommende tid. Møder udgør langt den mest tidskrævende del af mit arbejde. Overvejer konstant hvordan jeg kan minimere antallet. Vi snakker stipendiatplaner og planlægger et seminar om improvisation på Akademiet. Derefter telefonmøde med kollega fra universitetet vedrørende en fælles projektansøgning. Der skal skaffes penge til alt det sjove. E-mails vælter pludselig ind. Arbejde på høringssvar på udkast til den nye lov om kunststyrelsen. Udvekslinger med Kunstrådene om dette via email. Lidt læsning af Gaston Bachelard, hvis sidste bog Lysets flamme jeg begyndte på ugen før som forberedelse til Vilnius-seminaret om Imagination. Jeg kredser om de steder hvor filosoffen taler om at forbinde tanken og tingen. Er det ikke hvad vi forsøger på så mange forskellige måder at finde et sprog for på Kunstakademiet? Rykker på kontakten til internationalt tidsskrift og netværk om kunstnerisk forskning. Om aftenen gøres der mere ved ansøgninger og jeg engagerer mig i en emailudveksling om opslaget til direktørstilling på Charlottenborg sammen med det konsulentbureau der hjælper os med at styre processen. Der skal handles hurtigt. Har i dag modtaget c. 70 emails (fraregnet mænger af invitationer og nyhedsbreve, som automatisk ekspederes over i en mappe, som jeg kigger i med ujævne mellemrum). 35 mails har fået svar. 19 andre mails er sendt af sted på eget initiativ. I min notesbog har jeg mindet mig selv om 4 mails som jeg skal huske at svare på, når jeg har tænkt mig lidt om. Der er blevet bestilt rejse til London med henblik på møder og udstillinger.

Onsdag:

Så kaster jeg mig ud i verden: efter håndtering af morgenens emails – blandt andet skal jeg hanke op i et antologiprojekt, som mit rektorarbejde hele tiden synes at spænde ben for – begiver jeg mig ud i byen for at deltage i et møde på Gl. Strand med lederne af de københavnske kunsthaller. Jeg er ene mand, og befinder mig, forekommer det mig, oftere og oftere i situationer, hvor det er tilfældet. Ikke at det gør noget. Jeg tror det er første møde hvor jeg sidder som ansvarlig for en kunsthal. Det er en ny verden. Kunsthalsledelse, som måske engang tidligere i karrieren kunne have været en option for mig, føles som et spor andre er mere kvalificeret til. Uddannelse og forskningsledelse er blevet ’min kop te’. Men i dette interregnum må jeg træde til, og det er vel aldrig for sent at lære nyt. Det drejer sig om CAF, Copenhagen Art Festival – skal det videreføres og i givet fald hvordan? Der findes ingen evident model, men alle synes at tro på ideen. Og det er jo et godt udgangspunkt. Ind forbi Akademiet og spise frokost. Jeg er der ca. 45 minutter og i løbet af den tid taler jeg med mere end 10 mennesker i mini-mødelignende seancer. Sådan går det tit. Gad vide hvad jeg i skyndingen får sagt til de forskellige. Af og til bliver en uforsigtig udtalelse i farten fra min side udlagt som en ’ledelsesbeslutning’. Minimøderne handler bla. om: Akademiets værtskab for KUNO-møde i 2014, deltagelse i forberedelser af møde i Stockholm 2013, underskrivning og afsendelse af fondsansøgning, underskrivning af nye BFA-afgangsbeviser, en diskussion om homogenisering af brevpapirhoveder og institutionsnavn, hvor strikse skal vi være med navnet – og kalder fusionen på et nyt institutionsnavn? Forslag og tanker svirrer i luften og bliver hængende i hovedet resten af dagen, men jeg må videre, til møde på ydre Nørrebro, som jeg ankommer til med 30 minutters forsinkelse. Det får jeg varslet pr. sms inden jeg tager afsted. Cyklen får havre og jeg drøner gennem byen som jeg bedst har lært det. Ikke særlig rektoralt. Administrationschef og jeg til møde med en organisationskonsulent som vi har indforskrevet til et projekt vi kører med samarbejdsudvalget. Fusionen, stramninger, afskedigelser, nye funktioner, lokaler og andet er hård kost for en organisation, og vi arbejder på at få skabt en bedre dialog om forandringsprocesserne. Det er meget abstrakt og dog uhyre konkret på samme tid. Vi fortsætter til kl. 16 hvorefter jeg tager hjem til den anden ende af Nørrebro. Jeg må ikke glemme, at jeg har fået et par opgaver med hjem fra mødet med konsulenten – de må straks ned i to do-listens limbo. Hjemme arbejder jeg mig til bunds i de emails der er kommet i løbet af de timer jeg har været væk. Derefter 24 minutters meditation som ikke lykkes særlig godt, da jeg hele tiden er ved at falde i søvn. Forkølelsen er har ikke fortaget sig og kalder måske mere på søvn end på vejtrækningsøvelser; men jeg styrer akkurat fri af denne fristelse. Aftenen byder på familiebesøg fra Afrika og nyt om livet som udstationeret i Tanzania. Det føles altid som en befrielse at få meddelelser og impulser fra andre verdener end kunstverdenen.

Torsdag:

Mental forberedelse på skolerådsmøde. Og videre arbejde med ansøgning til Forskningsrådet. Der er langt igen og jeg ser weekendens fritid smuldre. Godt jeg fik tilmeldt mig et Sparta-løb søndag morgen. Det forpligter. Men træningen har ligget lidt brak den sidste uge på grund af mit tilbageslag, så formen er ikke i top. Huske at det er i dag tilmelding til Berlin Maraton 2013 åbner. Er det nu klogt? Kort møde med min sekretær Camilla der lægger hastersager frem. Vi når ikke hele bunken, så resten må vente til senere på dagen. Frokost i kantinen i kollegers selskab. Frokosten er min chance for at møde det kunstneriske og kunstfaglige personale, høre hvad der rører sig på afdelinger, uforpligtende og informativt. Vi får lejlighed til at glæde os over vores nye Agamben-oversættelse. Flot at Akademiet igen kan være med på cutting edge-oversættelser og udgivelser. Så Skolerådsmøde: et gammelt, i bureaukraters øjne måske forældet kollegialt organ, men på vores skole nødvendig instans, hvor alle faggrupper taler sammen. Naturligvis er det anstrengende. Også i dag. Lokalediskussionen fortsat. Den har stået på hele sommeren og har i sig selv tråde mange år tilbage. Intet kan bringe sindene mere i kog. Temperamenterne syder, men som man siger: engagementet er intakt. Efter skolerådsmødet, som varer knap tre timer, en halv times møde med Camilla hvor hastesagerne ekspederes færdig. Derefter tre kvarter med akademisk medarbejder om email-assistance og projektstyring. Klokken nærmer sig 17. Det er tid til at komme lidt ned i email. Kl. 17.30 er jeg så langt jeg kan komme (tre emails må vente med behandling, fordi de kræver research, omtanke eller at jeg kontakter andre for at hente information og få feedback. Lidt email frem og tilbage med kollega fra Oslo Universitet om muligt antologiprojekt (pas nu på – ikke flere opgaver, ikke mere ekstra arbejde!). Man kan jo altid starte med et møde. Presserende telefonsamtale med kollega fra et vigtigt statsligt organ, som vil høre om planerne for Charlottenborg. Vedkommende har hørt en masse rygter: at jeg stopper som rektor, at Charlottenborg lukker, at ingen ved noget om noget… ja, disse rygter, måske skulle man bare lade dem cirkulere lidt rundt. Jeg prøver selvfølgelig at få det hele perspektiveret og bragt ned på jorden igen. Forlader kontoret kl. 18, indkøb på vejen hjem, madlavning, tysklektier med datteren. Kl. er 21.30, da jeg læner mig tilbage i stolen. Burde måske have løbet en tur, men i stedet griber jeg ud efter guitaren. Desværre spiller den ikke godt denne aften. Jeg kan høre, når den ikke synger. Jeg vælger at se Maya Derens kortfilm. Den kinesiske dansers øjne i Meditation on Violence minder mig om den mediterendes øjne. Forældet krigskunst, dans, ekstase og fokus.

Fredag

En stille morgen. Arbejde med ansøgning til FKK. To korte telefonmøder. Taler med kollega fra akademiet om et kursusforløb vi måske vil lave sammen. Jeg kan godt li at komme fagligt i spil. Det kan faktisk være en lettelse fra rollen som den der ’træffer beslutninger’. Lidt emails. Om eftermiddagen kaffemøde på Kulturministerens kontor. Han skal have en status på Charlottenborg, fusionen, planerne for fremtiden. Vi taler i en times tid, politiske visioner måles op mod økonomiske realiteter og faglige perspektiver. Kulturministres forskellige stil og facon. Jeg fornemmer der er opbakning, men ingen penge nogen steder. Tilbage på akademiet fra Kulturministeriet, hvor jeg kommer for sent til et møde. Min mødedeltager er gået igen efter at have ventet 15 minutter. Vi snakker i telefon, men et nyt møde må aftales alligevel. Kontorarbejde, halv times snak med administrationschefen. Sidste tilføjelse til to-do-listen over weekendens faglige gøremål: ansøgning, anbefalinger, indstillinger, mødeforberedelse til mandagens møder, gennemlæsning af sat Årbog 2012 og forberedelse af forordet. Når jeg virkelig alt det? – der ligger jo flere dages arbejde i denne liste. Glem det, hvis jeg også skal deltage i løb søndag og til seminar på akademiet om eftermiddagen. Derfra videre til reception på min gamle arbejdeplads Københavns Universitet, hvor en ven og kollega bliver professor emeritus. Tager vores nye Agamben-bog med som gave, men tænker han vil være skeptisk over for den. Måske et drilleri. Kl. 18.30 sætter jeg cykelkurs mod Nørrebro. Der er fest på Akademiet i aften, og fejring af kollega på Overgaden, men jeg har for længe siden lavet en anden aftale - og vælger med glæde en aften i venners beskyttende lag.

Dear everybody,

I am delighted to welcome all of you to a new school year at the Royal Danish Academy of Fine Arts’ Schools of Visual Arts. On behalf of the entire staff and all our students I am particularly happy to welcome the 25 graduate and postgraduate students beginning today. We look forward to working with you and to take part in your development as practitioners. We are also extremely pleased to welcome our new colleagues from Kunsthal Charlottenborg that since four weeks has been a part of the academy.

I know some of you have quite clear expectations regarding what an institution like this one can offer. Others will have only vague ideas and some of you, when looking around this grand assembly hall, might even become a little frightened or depressed under the burden of 255 years of institutional history not to mention the weight of 2500 years of Western art history represented by the Pergamon frieze running above us. But let me assure you that at an academy of fine arts like this one, every year is a new year, every day a new day, and every student an exceptional student - not merely a reproduction of an already existing profile or a repetition of prototypical and ready-made knowledge. Ideally we do not know what it is and what it takes to be an artist today, or at least tomorrow; the openness and the ongoing negotiation of artistic positions and sensibilities this gives rise to are both part of what the formation of artistic consciousness is about at the academy.

An academy, in its original meaning as defined by Greek philosopher Plato almost 400 BC, is a place where seniors and juniors within a certain field of knowledge gather, exchange ideas and thoughts, and in which skills and insights develop individually and collectively – however always through interaction. The original academy was, by all probability, a place where ideas and fixed conceptions were being challenged and thoughts set in motion while moving around. The walking philosopher, the so-called Peripatetic, derives from the first academy pupil Aristotle who allegedly lectured while walking along the colonnades. Even if the notion of the peripatetic, the free spirit and wandering thinker, is a romantic myth it nevertheless tells us about a recognized relation between thinking and bodily movement or, more abstractly, it tells us about a way of thinking and feeling that is characterized by its movement, by its itinerary, by the connections it establishes and the maps its draws rather than by its concepts. I like to think of today’s academy, our academy of fine arts, as a place where ideas are set in motion too, where concepts are being challenged, territories investigated that fit no existing maps, and I like to think of the academy as a school that provides only few quick fixes or easy answers in terms of how to get out of an artistic or theoretical predicament but in which you will find sufficient space and a deeply rooted acknowledgement of the time it takes to work and walk through a creative process.

I believe that we are in a very privileged position here. We do have space. We do have time. We are not in a hurry. We do not have to run. We can walk. We can work and walk. Allow me to stay with this idea for a little while and ponder the notion of walking. Have you ever considered that two of our recurrent annual events – Rundgang and Afgang – indicate that walking is involved in both the making and reception of visual arts? Walking to the studio, walking around in the studio, walking in and out of each others studio spaces, walking through a landscape or a city in order to see a show or to sense and map a specific environment, walking in an exhibition, walking around a piece of sculpture, walking closer to a painting and away from it, walking through a land art piece in a desert, walking through an installation, doing an audio walk… most of you are familiar with such necessary and art-specific movements and therefore you will recognize that walking in a very physical sense is part of how we enter the space of visual arts, of how we encounter it, perceive it, produce it. Much more so I suppose than is the case in the making and reception of e.g. literature or music, where so much is done sitting or standing, even though the emergence of the MP3 player has changed this situation a little bit.

At the dawn of modern art criticism, namely in the 1750’s, French philosopher, critic and writer Denis Diderot did a series of imaginary walks into landscape paintings that often started out as elaborate descriptions of fantastic landscapes that only at a very late point in the description revealed themselves to be taking depictions of landscapes as their point of departure. Diderot discovered that visual art had this particular ability to invite the spectator into another space where imagination and real experience intersect, and he thus pointed to the potential for painting and other kinds of image-making as laboratories in which complex relations between space, movement and gaze could be interrogated. And also, of course, that pictures are places where relations between text, narration and image can be explored, based on the experience of the mind-walk or the imaginary walk. There is a sense in which walking since Diderot has been a central metaphor – and maybe to a growing extent a very real experience as well – in an understanding of the way visual arts work. Varieties of walking are, of course, known to all cultures and thus walking is related to a more basic anthropological condition, namely that of path-making and path-finding and also to that of mapping which is all about making a connection between the experience of a field or an area and its mental representation. Social anthropologist Tim Ingold, in a recent book entitled ‘Being Alive. Essays on movement, knowledge and description’, says that ‘lives are not let inside places but through, around, to and from them, from and to places elsewhere. I use the term wayfaring – he says – to describe the embodied experience of this perambulatory movement’ (148). The interesting point that Ingold makes here is that in fact walking, wayfaring, come before dwelling, before resting. That places, sites, as well as points of intense meaning as e.g. works of art, are the products of connections made; they are knots or points of intersection where paths or lines of movement are crossing each other. Places, homes or works are not given before any movement.

Anyway, what does walking mean in visual arts? It’s a vast topic. Let just notice that walking – as an image, a metaphor and as a practice – seems to capture central dimensions in the experience of modernity. It generally refers to an experience of the existence of a multiplicity of points of view, and to the fact that the human world is an unstable one. At a certain point in Western history the idea of the centered universe had to be replaced by the notion of flux and movement. Historically this happened already in the 17th century that saw the emergence of the spatially dynamic sculpture and of a kind of painting in which human figures interact with their natural and social surroundings, torn by both internal and external forces. This happened, ironically, at the same time as absolutism and a strong centralization of state power was being introduced as if to maintain a stable centre of an else fleeting world. No wonder that the idea of the world as theatre and stage and of the subject as de-centered wanderer, captured by illusions and often the victim of greater forces, is born out of this early experience of a post-renaissance world. This was the 17th century. This was the space of baroque culture. In the 19th century this idea of the wanderer developed further. Closely linked to the formation of individual subjectivity the lonely wanderer was a topic in romantic painting, music and literature. But instead of being subject to larger forces the wanderer was rather a subject in becoming, a subject being formed and informed in the encounter with different degrees of otherness, be it cultural or natural. By facing otherness, by encountering what is outside of the sphere of the known, what is outside of consciousness, maybe even on the verge of the ungraspable, subjectivity is taking shape, but only, as it were, through a sense of loss and estrangement. The romantic wanderer is walking into the wilderness, into the unknown, and therefore often away from society, leaving behind social bonds and projects, maybe in order to form new ones from ground zero.

Walking in the late 19th and the 20th century appears to be both more nomadic and more urban than the romantic walk. The flaneur, a city-walker of a certain detached mind-set, is an image of the sensitive, but aloof and self-protected wanderer, an observer of social life and of the psycho-geography of the city, whereas walking in the sense of contemporary Norwegian writer Tomas Espedal implies an wildly involved, empathetic, transgressive, curious and open observer, following in the footsteps of others or just exploring unknown terrain. In the visual arts of the 20th century walking is opposed to the erect and standing monument with all its indication of place, stability and identity. On a general level it seems to communicate that human life is defined by the way it moves through space, by its methods of walking, by its ability to change, to shift points of view. Walking here means not only moving through space but implies the conviction that there is a plurality of ways of being present in the world. That movement never stops, that our world is grasped on the move, and not from the desk, from the window or from the rooftop. Seeing the world, standing, from above, from the rooftop, is being strategic – it’s the point of view of those who plan and project a field, of the ‘unmoved movers’. Seeing the world walking is being tactical, that is a matter of touch, of being touched and moved while touching and moving. It is probably necessary to be both strategic and tactical, but today I am most interested in tactics and tactility. I believe that this is the way we should go now. Personally I have been running a lot around, trying among other things to be strategic. Now it’s time for tactics. Now it’s time to walk the talk.

Jeg ved ikke rigtig hvorfor, men det har ikke tidligere slået mig som påtrængende vigtigt eller tilstrækkelig relevant at besøge ’den anden biennale’ i Venedig, nemlig den der finder sted de år hvor der ikke er kunstbiennale. Jeg taler selvfølgelig om arkitekturbiennalen. Den rigtige biennale, ’vores’ biennale, Venedigbiennalen slet og ret, er den med billedkunsten; den anden er arkitekternes, en pragmatisk, specialiseret, bygningsorienteret udstilling fyldt, ikke blot med tekniske tegninger, men også med forklarende plancher der med manipulerende collager og vidtløftige citater fra store tænkere demonstrerer hvordan arkitekten har fundet løsningen på alle samfundsmæssige udfordringer (nåja, lige dette aspekt er efter nærmere eftertanke heller ikke helt fremmed for kunstbiennalen…). Og så er denne anden udstilling tilmed en biennale hvor de udstillende har så store penge i ryggen, at modeller og tegninger kan vises under forhold billedkunstnere end ikke turde drømme om.

Nu har jeg så haft en lejlighed til at teste synspunktet. Sidste uge. I Venedig. Et par af mine slemt forudfattede meninger blev nok bekræftet. Men også kun et par. Efterhånden tøede jeg op, og de fleste fordomme endte med at blive gjort til skamme. Ja, jeg endte faktisk efter to dage med at måtte konkludere at arkitekturbiennalen – i hvert fald hvis den ser ud som dette års, hvor kuratoren og arkitekten David Chipperfield har valgt fællestemaer 'Common Ground' – er akkurat lige så vigtig for faget billedkunst og for dem, hvis hovedinteresse hælder i retning af den kunstneriske forskning og undersøgelse, som kunstbiennalen. Og så må vi jo afsted til Venedig hvert år. Hvis tid og penge ellers tillader det.

Én ting er at flere af de for mig mest tankevækkende og pirrende udstillingsprojekter på biennalen er blevet til i et samarbejde mellem arkitekter og billedkunstnere. Noget andet er – og det er min egentlige pointe her – at man for mig at se finder lige så meget åbenhed, stoflig tænkning, sprødhed i præsentationen og nysgerrighed i undersøgelsen af forhold mellem form, rum, sted, idé, bruger/betragter og materialitet, som inden for billedkunstens område.

Dette er ikke en anmeldelse, men måske bare en reminder (til mig selv) om at billedkunstneren har store og afgørende interesser til fælles med arkitekten. Begge griber ud efter verden, føjer nye billeder til de allerede eksisterende, skaber affekter, danner forsøgsvist nye rumligheder på de givne betingelser, giver, ofte bogstavelig talt, stof og rum til eftertanke osv.

Jeg vil blot nævne og vise fem eksempler fra dette års biennale, som ligger i skæringspunktet mellem arkitektur og billedkunst og som i deres materielle tænkning flytter begge områder et stykke vej væk fra det vi kunne tro var deres centrum.

Samtidig med at byen opruster på billedfronten med stadigt flere reklamebehængte stilladser og metromure, føres der en indædt kamp mod de uønskede billeder på andre mure og vægge. Billedet her, taget en morgen på Nørrebro, viser hvordan Allianzen mod billeder i byen fører fysisk og kemisk krig mod graffittien, i dette tilfælde for at renholde den rustikke betonvæg nedenunder. Frem af tågerne. midt i kampen, dukker flere års aflejret murmaleri med smukke visuelle mellemregninger som kun eksiterer et kort øjeblik før den sidste byge af opløsningsmidler får dem til at forsvinde uigenkaldeligt i strømme blåt violet og okkerfarvet vand. Hvorvidt denne brutalistiske konstruktion af en cykel- og gangforbindelse under Dronning Louises Bro fortjener at fremstå i sin oprindelige nøgenhed kan diskuteres. Men at disse flydende under- og mellembilleder - kunsthistorikerne ville måske sige 'pentimenti' - har en egen berettigelse som flygtige arkæologiske manifesationer af et begær efter andre billeder og andre subjektiviteter, er jeg ikke i tvivl om.

Ingen vil vel påstå at metro-muren er en velsignelse for byrummet. I form og proportion ligger den ikke langt fra Berlin-muren, og for så vidt som den tjener som både afskærmning og indhegning, beskyttelse og befæstning, kan den måske også med lidt god vilje sammenlignes hvad angår funktion. Indrømmet, den har ingen koldkrigs-kontekst, men følger snarere en infrastrukturel og sub-urban logik. Så fred være med den - om ti år vil den nok være glemt, mens vi suser lydløst og netopkoblede gennem byens ormehuller.

De første par uger af sin levetid var metromuren grøn. Meget grøn. Jeg kiggede ud på den dagligt fra mit kontor. Fladen var tom, fyldt med melankoli. En sen søndag aften, på vej hjem fra lufthavnen i silende regn, netop steget op fra metroens dyb for at hente min cykel i Kunstakademiets gård, er murmalerne igang med deres arbejde. Sikkert hensigtsmæssigt før mandagstrafikken sætter ind. Pludselig forekommer muren mig at have en anden værdi. Den er en stedspecifik monokrom i færd med at blive til, og netop i proces, 'under construction', virker den åben, tyst, fuld af muligheder der ikke har travlt med at blive realiseret, næsten som et eksperiment med materialer, bevægelse, lys, vand...

Få uger senere har reklamerne bredt sig ud over murfladen og forvandlet den til en banal reklamevæg. Jeg har ladet mig fortælle at de skingre annoncer er med til at finansiere kunstprojekterne omme på den anden side af muren. Sikkert. Men det føles som en hån. Selv om man ikke har fine fornemmelser. Murfladen kunne godt selv, især før den var helt afsluttet.

Så her er et par billeder af muren før den blev væg, før den lukkede sig og begyndte at messe - mens den endnu var tøvende undervejs.

Kære venner og kolleger, kære dimittender

Man behøver ikke at lide af hverken paranoia eller storhedsvanvid for at stille sig selv spørgsmålet: ’Er der nogen der lytter, når jeg taler?’. Det er selvfølgelig et både presserende og relevant spørgsmål for den, der skal forsøge at råbe en forsamling op på en aften som i aften. Man kan ikke fortænke publikum til en fernisering i at have opmærksomheden et andet sted end på selv de mest velvalgte ord.

Nu er hen ved en tredjedel af lytterne nok allerede faldet fra, men lad mig alligevel gå et skridt videre: Er man en person eller en instans med ærinder i det offentlige rum, en der gerne vil høres, ses, bemærkes, købes, involveres, ja så har man interesser i at nogen lytter når man gør tegn. Og vi ved alle sammen at der er mange der gerne vil høres – af mange forskellige grunde. Det offentlige rum består for en stor del af tegn og signaler fra individer, grupper, institutioner og ikke mindst private virksomheder, der gerne vil have opmærksomhed. Foran mit eget kontor på Kgs Nytorv har der i nogle uger stået en høj grøn mur – metromuren – som for en tid blokerede udsynet og som trods den uheldige kulør faktisk har formået at skrue lidt ned for alle opmærksomhedskrævende instanser på pladsen. Men der skulle ikke gå mange uger før reklamerne begyndte at kravle hen ad muren, sådan at den tidligere grønne væg nu er blevet omdannet til en lilla væg, en farvekode med klare kommercielle motiver. Der er mange der kræver opmærksomhed: Stilhed, fred for opmærksomhedsstormen, er noget man bliver forundt i få lykkelige øjeblikke.

Da denne tale endnu ikke har berørt emnet kunst, regner jeg med at endnu par stykker er faldet fra – og igen: man kan ikke fortænke nogen i det.

Så lad mig, for ikke at miste de sidste, prøve at komme til sagen: Der findes nok billedkunstnere der lever i lykkelig vished om, at når man ytrer sig, når man udstiller, når man præsenterer noget for et publikum, så kommer de også, så lyttes der også. En udstillende billedkunstner, der ikke tidligere har tænkt over hvor meget opmærksomhed der kræves af os i dag, og måske ikke har skænket det forhold en tanke at der hvert år sættes mange millioner af kroner til for at styrke branding, blikfang og image, med andre ord: marketing – for en sådan kunstner kan det godt komme som lidt af en overraskelse at publikum ikke bare kommer styrtende, men måske allerede har opmærksomheden rettet et andet sted hen. Andre virksomheder har store marketingbudgetter og i sammenligning har kunstverdenens institutioner kun meget lidt at gøre godt med i den hårde konkurrence om offentlighedens opmærksomhed. Der er derfor særdeles god grund til at spørge: Er der nogen der lytter? Eller: Er der nogen der ser? Nogen der læser?

Til de få der endnu lytter, og til de dimittender som på Afgang 2012 viser resultatet af flere års studier på Kunstakademiets Billedkunstskoler, vil jeg gerne sige dette:

1. Der er mange former for opmærksomhed, og den opmærksomhed som billedkunstværket, digtet, kompositionen, bogen eller artiklen kræver er som regel ikke af samme art som den, vi vier til varer, vi køber og ting vi begærer. Det første kræver fordybelse og omtanke og trækker tiden ud, det andet kræver hurtig stillingtagen og får tiden til at trække sig sammen.

2. Fordybelse er heldigvis noget mange på et tidspunkt får brug for. Om de bliver lokket og fristet eller ej. Det at vende tilbage, at standse, at sanse, at nærlæse, at genlæse, at gentage, at genbruge, at genskrive, at gå ned og gå ud, at gå imod strømmen, at gå imod konsensus, at gå et andet sted hen, at gå i stå, at blive indadvendt, at blive asocial, at blive nytteløs, nyttefri, ufunktionel, umælende… dét kan opleves som en befrielse, og dét er tilstande, erfaringer og egenskaber kunst kan tilbyde alle os, hvis opmærksomhed ofte er på andre og hurtigere sager. Nok så store marketing-budgetter kan ikke hamle op med den unikke gave kunsten kan give den, der har modet og viljen – og tiden – til at lytte. Og heldigvis skifter kunsten ikke ham med samme hast som varer og mode. Den kan vente. Også på den store og fulde opmærksomhed. Det er i første omgang tilstrækkeligt at værkerne virker efter hensigten og får lov at leve deres eget liv. Og at det publikum, der virkelig vil, kan komme ind. De andre skal nok finde vej. Vi behøver ikke millioner til markedsføring.

Selvfølgelig skal der være steder, hvor vi kan gå på opdagelse og finde plads til fordybelse. Og selvfølgelig skal der gøres opmærksom på kunstens tilstedeværelse i verden. Museer og kunsthaller er sådanne steder. Dem har vi brug for.

Tak til Nikolaj Kunsthal for at have givet os og kunsten et sted være. Tak til direktør Elisabeth Delin Hansen og kurator Andreas Brøgger for en generøs og professionel indsats for realiseringen af vores fælles udstilling. Tak til Jesper Fabricius og Åse Eg for hjælp med katalogets tilblivelse og dermed til sikring af udstillingens efterliv. Tak også til afgangsstuderende Katja Løgstrup og Siggi Oddsson for stor hjælp med kataloget. Endelig og frem for alt tak til hele gruppen af dimittender fra Kunstakademiets Billedkunstskoler for deres bidrag til Afgang 2012 – tak fordi I har givet os noget at tænke over. Vi glæder os meget til at følges jeres arbejde fremover. Vi er derude. Vær forvisset om det. Vi lytter. Opmærksomt. Lad høre fra jer.

To nylige begivenheder har givet mig anledning til igen at stille spørgsmålet om hvad begrebet dokumentation eller det dokumentariske egentlig betyder. Det vil næppe komme som nogen overraskelse at jeg finder dokumentationsbegebet fyldt med vanskeligheder. Hvem gør ikke det i vores branche? Samtidig er det umådelig svært at komme uden om. Alle taler om det, ligesom alle taler om 'arkivet' og øjensynligt mener noget forskelligt med det. Skal løsningen virkelig endnu engang være at vi omgås disse begreber med en bevidsthed om deres egen umulighed, at vi bruger dem, men med et glimt i øjet, fordi vi godt ved at de i deres rene og naive form ikke holde stik?

Forleden, under en af ateliersamtalerne, som i dette semester finder sted i Det Store Atelier, fortalte professor Gerard Byrne om sit arbejde med arkivmateriale, medier og historie, og kom i den forbindelse ind på de 'reenactments' eller genopførelser af mediebegivenheder fra 50'erne og 60'erne, begivenheder der udspiller sig og som iscenesættes på et historisk afgørende tidspunkt hvor fremskridtoptimisme af den gamle skole blandes med dystopiske frygtscenarier der udmaler en højteknologisk fremtid uden plads til mennesker. Og hvor kunstnere kaldes i studiet for at tale med autoritet om vores tid. Det afgørende i denne sammenhæng er imidlertid at disse mediebårne tv-samtaler, radio-interviews, paneldiskussioner, tidsskrift-enqueter og andet - og som Gerard altså bruger som historisk råmateriale - alle oprindeligt præsenterer sig som dokumentationer, der spejler deres tid (tænk i øvrigt også på Documenta-udstillingen der åbnede første gang midt i 50'erne). Adspurgt om dokumentationsbegrebets værdi eller brugbarhed nu, svarede Byrne at hans eget arbejde netop gik ud på at 'dekonstruere' forestillingen om det dokumentariske og at vore tids dokumentations-hype - hele dyrkelsen af dokumentation, af dokumentarfilmen, af arkivmaterialet osv. - mest af alt kunne betragtes som et markedsføringstrick: dokumentation er noget man kalder et kulturprodukt, som man gerne vil tilføre værdi, autenticitet og tyngde, men oftest uden at der stilles spørgsmål til hvad det vil sige at dokumentere noget og uden at mediet og formen igennem hvilke dokumentationen bæres tillægges særlig betydning. Man kan sige at 'dokumentation' er en form, der har sin egen historie, sine egne regler, sine konventioner og dermed også sine overskridelsesmuligheder. Men som noget som ren dokumentation - det kan man dårligt forestille sig. Kunstnerisk set må dokumentation og det dokumentariske derfor snarere være noget der, ligesom arkivisk praksis, betragtes som et mediefænomen der skal undersøges og analyseres for de ofte uudtalte antagelser det hviler på.

En ganske anden begivenhed bringer lignende overvejelser frem: optagelsen. På Billedkunstskolerne har vi netop overstået dette års optagelsesproces og efter næsten tre ugers intenst arbejde fundet de 25 heldige ansøgere (ud af c. 720) til vores BFA- og MFA-programmer som tilbydes studiepladser. Når man ansøger hos os kan man vælge mellem indsendelse af digital dokumentation eller fysisk indlevering af værker. Dokumentation er der vel tale om i begge tilfælde. Og en del af opgaven for en ansøger, uanset hvilken af de to indleveringsformer der vælges, bliver at indpasse sit materiale til de formater som vi dikterer af praktiske grunde (størrelse, medie, opløsning osv.). Der er således tale om dokumentation, men i lige så høj grad om at frembringe materiale der egner sig til de specifikke dokumentationskrav. Således skal fysisk indleverede skulpturværker holde sig inden for et meget afgrænset felt, der er angivet med tape på gulvet. Nogen vil da sige at det indleverede ikke dokumentere deres kunstneriske arbejde, men snarere deres evne til udfylde en ramme. Sådan er det måske med dokumentation i det hele taget. En anden udfordring vi sidder med i bedømmelsesudvalget hænger sammen med den elektroniske dokumentation: Vi bliver således meget tit i tvivl om, hvorvidt det vi ser på er tænkt som dokumentation af et værk eller om det er et værk i sig selv. Fotografiet, men også videoen er særligt vanskelig her. Er værket fotografiet selv med dets formelle greb, materielle karakter og rum, eller skal vi i bedømmelsen fokusere på den genstand som fotografiet 'dokumenterer'? Tvivl opstår faktisk. Ikke mindst når det efter nærmere overvejelse eller måske ligefrem udspørgen af ansøger viser sig at være begge dele.

Der findes ingen nem udgang på disse iagttagelser. Men en opfordring til alle der arbejder med dokumentation, kunne være i det mindste ikke at tage begrebet og dets almindelige betydning (neutral og objektiv gengivelse af en genstand eller en sammenhæng) for givet.

This is placeholder text for your new blog entry. Replace it with your own.

Tanken om en fusion er ikke dumpet ned fra himlen. Kunsthaldirektør Mark Sladen og jeg har diskuteret muligheden gennem noget tid, og vi har haft lejlighed til at vende den med vores respektive baglande. Nu er beslutningen så – omend lidt pludseligt – truffet af Kulturministeren: Kunsthal Charlottenborg og Kunstakademiets Billedkunstskoler skal fusionere i 2012.

Jeg synes ideen er fantastisk. Både set fra udstillingsbygningens, set fra kunstakademiets og set fra ’byens’ synspunkt. Ud over at rumme visse administrative fordele som hænger sammen med at det i dag er svært at drive en lille statslig organisation med kun fire ansatte, så springer frem for alt en række faglige perspektiver i øjnene, som selvfølgelig er dét det hele handler om for mig at se. Lad mig her kort forklare lidt om hvilke – set fra Kunstakademiets side. Først lidt baggrund.

Charlottenborg udstillingsbygning, Kunsthal Charlottenborg eller bare Charlottenborg, er født ud af Kunstakademiet. Bygningen og institutionen daterer sig fra 1883 og er det lykkelige og historiske resultat af danske kunstneres, herunder en række akademiprofessores, politiske kamp for at få skabt et dengang enestående udstillingssted for billedkunstnere, som på den tid ikke havde andre steder at vise deres kunst på fagets egen betingelser og i statsligt regi (Kunstforeningen var en lidt anden historie). Denne autonomi, ideen om at kunstnerne selv organiserede deres udstillinger, var vigtig at insistere på i årtier fremover, og det er stadigvæk afgørende for opretholdelsen af et rigt, varieret og nyskabende kunstliv at der findes steder hvor kunstnere kan udfolde og udvikle deres egne kuratoriske ideer, med et minimum af institutionel, kuratorisk indblanding. Den Frie fungerer stadigvæk til en vis grad sådan, Overgaden gør, Kunstakademiets BKS Garage og Q, hvortil kommer alle de selvbestaltede og mere temporære, kunstnerdrevne udstillingsrum som findes rundt omkring i København og Århus. Dansk kunst ville være ekstremt meget fattigere uden sådanne steder.

Spørgsmålet om hvorvidt Charlottenborg skal være et sådant sted, et kunstnernes eget udstillingssted, er – som vi alle ved – komplekst. Og det har en kompleks historie. Det hører nemlig også med til baggrundsfortællingen at Charlottenborg meget hurtigt efter sin grundlæggelse af yngre kunstnere blev betragtet som et ’etableret’ og lidt konservativt sted, styret af en akademisk elite som kulminerede i de censurerede Forårs- og Efterårsudstillinger. Dette fik datidens avantgardister til at etablere Den Frie som med forbillede i de franskes refuserede udstilling viste de radikale nyskabelser. Tilknytningen til eller rettere nærheden til Kunstakademiet – for om en egentlig tilknytning blev der aldrig tale – var muligvis med til at cementere Charlottenborgs ry. Det var en ufri magtbastion. Trods mange senere, også fagligt utroligt vellykkede, forsøg på at bryde trolddommen, blev det ved at klæbe til stedet at det lige var et hestehoved bagude, et lidt tungt, men også på sin egen lokale måde hyggeligt sted, hvor et efterhånden stort stampublikum kom for at se deres ynglingskunstnere på de årligt tilbagevendende sammenslutningsudstillinger.

For nogle år tilbage blev Charlottenborgs drifts- og ledelsesstruktur grundlæggende ændret, en såkaldt professionel bestyrelse indsat og en direktør ansat af samme bestyrelse. Trods indledende slinger i valsen, har intet i øvrigt tydet på at dette var en ilde undfanget idé, selv om ensidige medier til tider giver stedet dårlig presse (i årene før den nye model var pressen i øvrigt heller ikke særlig åben over for Charlottenborg, så dét er ikke nyt): besøgstal er jo objektiv statistik som er til at tage at føle på, også for journalister som ikke i øvrigt interesserer sig et hak for billedkunst. Og med relativt små besøgstal, ja har vi altså pr definition en krise, siger altså pressen. Men har den set udstillingerne, læst teksterne, deltaget i debatterne, hørt koncerterne?

Jeg skal ikke her tage stilling til hvorvidt der faktisk er tale om et krise for Charlottenborg. Det kommer jo i høj grad an på det indtagne synspunkt. Men det er da hævet over enhver tvivl at den ambitiøse linie som direktør Mark Sladen blev ansat til at virkeliggøre, ikke har kunnet realiseres inden for den økonomiske ramme som Kulturministeriet stiller til rådighed. Det er også et faktum at Charlottenborg havde 20.000 besøgende i 2011. Krise eller ej.

Lad det være sagt med det samme: Fusionen mellem Kunstakademiet og Charlottenborg bliver ikke nogen mirakelkur mod forestillede eller virkelige kriser. Kunsthallen har en vanskelig økonomi, og det har Kunstakademiet også. I disse år skæres der støt og roligt på kulturinstitutionernes budgetter, og vi har alle – i et omfang der afhænger af hvor forberedt vi hver især har været på udviklingen - måttet foretage drastiske tilpasninger for at få balance mellem indtægter og udgifter. Kunstakademiet kan således ikke ’redde’ kunsthallens økonomi, for eksempel ved at fjerne nogle dyre opgaver fra kunsthallens bord, så der bliver flere penge til udstillinger.

Til gengæld kan de to institutioner sammen skabe et stort og komplekst hus, netop et kompleks, som favner et bredt spektrum af aktiviteter og et net af forbindelser mellem uddannelse, kunst- og vidensproduktion og udstilling, et kompleks som med fokus på både de helt unge og på de erfarne kunstnere, hvis værk lokalerne egner sig til vise i fuld skala, kan sætte samtidskunsten i perspektiv. Sammen med ledsagende faglige seminarer, publikationer, offentlige forelæsninger og andet. Situationen er en anden end dengang i begyndelsen af århundreret, hvor en lille håndfuld udvalget – sådan så det ud – sad og censurerede. En sammenlægning vil i dag ikke skabe en ’magtbastion’, men et flagskib, som sammen med de andre kunsthaller og udstillingsplatforme i byen og regionen kan være med til i endnu højere grad at gøre samtidskunst, kunstnerisk undersøgelse og forskning til et offentligt anliggende.

Sammen kan vi, tror jeg, danne nogle virkeligt interessante overgange mellem udstilling og uddannelse, som ingen andre institutioner har mulighed for på netop denne måde. Selvfølgelig uden at Charlottenborg på nogen måde skal opsluges af Kunstakademiet: Charlottenborg er en offentlig udstillingsplatform, hvis primære opgave er at vise og diskutere samtidskunst, og med dette følger en forpligtelse til at invitere publikum inden for, til at formidle aktiviteterne, til at inddrage, udfordre og stimulere publikum. Sådan skal det også være i fremtiden.

Afgangsudstillingen har en naturlig plads på Charlottenborg, og skønt både Afgang og den obligatoriske Forårsudstilling kommer til at ligge tæt på hinanden, så tror jeg de to samlet kan tegne et værdifuldt billede af tendenser og interesser blandt de helt unge kunstnere. På lidt længere sigt forestiller jeg mig også at et samarbejde kunne føre til uddannelsesmoduler inden for kuratering (for kunstnere). Kunstakademiet har jo både i Q og, siden 2009, i BKS Garage udviklet laboratorier for kunstnerkuraterede udstillinger, hvor de studerende får mulighed at arbejde med udstillingskoncepter, afprøve præsentationsformer og andre formater for visning og diskussion af kunst. Disse erfaringer kunne sagtens føres videre i et samarbejde med Charlottenborg. Tiden vil vise præcis hvordan – og økonomi vil sætte grænsen – men muligheden foreligger, og perspektiverne er interessante.

Dette indlæg bliver langt, hvis jeg begynder at elaborere over det potentiale der ligger i at krydsbefrugte institutionernes forskellige ressourcer i form af udstillingsprogrammer, undervisning, forskning, events, værksteder, kunstnere fra hele verden, den hjemlige scene inklusive, der kommer og går, studerende, publikum. Det samarbejde de to institutioner allerede har haft igennem de senere år, har kun vist os begyndelsen. Det lyder måske lidt grandiost, men jeg tror København kan få tilført betydelig værdi gennem et således styrket kompleks for samtidskunst – og hvorfor ikke også indimellem design og arkitektur, når det giver mening? – på Kongens Nytorv 1.

Hamburger Bahnhof i Berlin har i en årrække vist udstillinger under fællestitlen ’musikwerke bildender künstler’, altså musikværker af billedkunstnere, og har i denne sammenhæng inviteret til fremragende udstillinger af blandt andre Carsten Nicolai, Hanne Darboven, Christian Marclay, Janet Cardiff og andre. Seneste skud på stammen er den nyligt åbnede audiovisuelle dobbeltinstallation af japanske lyd- og billedkunstner Ryoji Ikeda, en udstilling der er blevet til i samarbejde med foreningen ’freunde guter musik berlin e.v.’ (jeg elsker det navn, især i denne sammenhæng! I Danmark ville en forening med et tilsvarende navn næppe har sat hele formuen over styr for at støtte noget der ligger på den yderste grænse af hvad man kan erfare som musik).

Ryoji Ikeda har igennem de sidste 10 år udfoldet en ret omfattende produktion af lyd-cd’er med ekstremt minimale, matematiske og alt andet end akustisk genererede serier af soniske figurer – måske en slags musik, men samtidig en art lydarkitektur – som trækker i vores tidsoplevelse og griber ind i det rummer hvori ’musikken’ nu spilles. I de senere år har han i stigende grad indtaget udstillingsrum, byrum og anden arkitektur med sine audiovisuelle og audioarkitektoniske værker. Han har derved bevæget sig endnu længere i inddragelsen, hvis ikke ligefrem absorptionen, af lytteren og gæsten i kølige sinus-bølger af lyd, lys, rum uden begyndelse og ende og uendelige rækker af tal som på uigennemskuelige måder forbinder lyd, rum og billede. Installationen ’db’ på Hamburger Bahnhof hører til denne sidste kategori.

Meget af det der i gamle dage kunne siges om minimal art (inklusive minimalistisk musik), kan for så vidt også siges om Ryoji Ikedas værker: De er radikalt afpersonaliserende, ikke-antropomorfe, de er mere eller mindre blottede for repræentation, men viser i stedet gestalter som knytter sig særligt til det rum de vises i og som er fænomenologisk åbne i den forstand at de ændrer fremtoning alt efter hvorfra og i med hvilke hastighed de erfares. Dertil kommer at de er serielle, system-baserede, at de danner forløb som igen udmåler og udvider de rum de står i, men uden at danne fortællinger, uden at rumme højdepunkter, drama, indre spændinger og genkendelige figurer. Til gengæld producerer de et rum der med udgangspunkt i en menneskelig skala og erfaring kan transportere betragteren og lytteren ind i tid-rum-oplevelser som ligger forjættende langt fra en hverdagserfaring og forjættende langt fra ethvert socialt og pragmatisk rum. Hans værker genererer uendelig ambiens.

Når det så alligevel ikke virker særlig rammende eller oplysende at kalde Ryoji Ikeda for minimalist (denne håbløst skamredne term), så hænger det ikke kun sammen med at minimalisme, som i øvrigt allerede havde toppet i 1966, da Ikeda blev født, er vokset ud af en helt anden historisk situation end Ikeda egen og må forstås i denne sammenhæng for ikke blot at blive en stilkategori som møbeldesign-industrien kan misbruge, men også at Ikeda faktisk gør andet og mere end at være minimale. Installationen ’db’ består af video, grafik, skulptur, lyd, lys, arkitektur osv. Der er både sværme af sitrende og knitrende talrækker projiceret på store skærme, ordlister på væggende med referencer til modsætningspar der begynder med ’d’ og ’b’. Der er en parabol-formet skål med en højttaler i brændpunktet som sender sinus-lyd gennem rummet og, i en parallel rum installation på den anden fløj af udstillingsbygningen, en projektør som sender en tyk stråle af lys ned gennem hele salen og ind i et tilstødende rum. For Ikeda drejer det sig ikke om at demonstrere eller fortælle noget, men snarere om at bygge tilnærmelsesist uendelige og dog skarpe rum ved hjælp af ikke bare vægge, men taldata, rytme, puls, lys osv.

Ryoji Ikedas cd’-er står pligtskyldigst derhjemme i samlingen, men bliver med skam at melde sjældent hørt – der er i mine ellers lydhøre ører for lidt musik og for meget princip og koncept i dem til at det er dét jeg sætter på efter dagens dont. Men udfoldet i en stedspecifik installation med så præcist orkestrerede virkemidler som her, får hans lyd-materiale pludselig en sanselighed og en rumlig kraft som i de bedste øjeblikke giver ud-af-kroppen-oplevelser.

Til orientering for lyd-interesserede: Lydkunst-programmet Nordic Sound Art – www.nordicsoundart.com - som Kunstakademiets Billedkunstskoler laver i samarbejede med akademierne i Malmö, Bergen, Trondheim og Helsinki, viser afslutningsudstillingen ’Soundings’ på Roskilde Museum for Samtidskunst med åbning d. 27.4. i år. Her tillader midlerne ikke at realisere installationer af Ikeda-typen. Men mindre kan også gøre det.

For et par uger siden tog jeg turen til en komplet tiliset Tallin (med isblomsterbuketten på hotelværelsets vindue som min souvenir), blandt andet for at forelæse på det estiske kunstakademi. Konferencen hed ’Public Expectations’ og anledningen, som jeg forstod det, var dobbelt: Dels oplever vores kolleger i Estland en mangel på politisk opbakning til og folkelig forståelse for billedkunstens arbejdsvilkår, og dels ser de en udtalt, muligvis global, tendens til at billedkunstfagets og især samtidskunstnernes, professionelle selvforståelse og standarder ligger langt fra den almindelige, langt fra ’offentlighedens’, opfattelse af hvad billedkunst er og hvad den betyder. Spørgsmål var, og er: hvad kan vi som kunstakademier, som højere uddannesesinstitutioner inden for det kreative, praksisbaserede område, gøre for at overvinde eller i det mindste håndtere denne diskrepans og den deraf følgende mudderkastning hvor publikum bliver ved med at undre sig over hvorfor ny kunst dog skal være så svær at forstå, mens kunstfolket beklager sig over publikums forældede opfattelser af hvordan kunst fungerer i dag? Mit eget bidrag til konferencen, under titlen ’The Contemporary Art Academy Going Pubic’, var først og fremmest et forsøg på at forstå et kunstakademis nyligt forandrede og komplekse rolle som politisk og offentlig institution. Jeg ved ikke hvor langt jeg kom på den time der var afsat, men her er i kondenseret form, hvad jeg husker at jeg sagde.

Der findes ingen let tilgang til den udfordring der har at gøre med offentlighedens forventninger til kunst og den måske voksende, måske stadigt mindre, afstand som skiller fagets egne standarder og interesser fra publikums. Kunstmuseer, kunsthaller, gallerier og andre udstillingssteder må vel forhandle den konstant: Vil man tiltrække et stort publikum eller nyde fagfællers anerkendelse – de to behøver ikke udelukke hinanden, men gør det ofte. Hvorfor? Kunstakademiet behøver som uddannelsesinstitution uden krav om publikumstække ikke nødvendigvis tænke i popularitet og indtjening, men kandidaterne bliver jo før eller siden stillet over for spørgsmålet om hvordan man når ud over den berømte rampe med den historie man nu gerne vil fortælle.

Vi har at gøre med en grundlæggende distancering mellem offentlighed og eksperimenterende kunst som blev om ikke opfundet, så i hvert fald dramatiseret med det tyvende århundredes avantgardekunst. Avantgardekunsten har på en vis måde splitte sit projekt op i en stærkt offentlighedsappellerende del, som søger konfrontation, dialog, effekt, og i en filosofisk og grundlagsundersøgende del, som spørger til selve forudsætningerne for hvad den selv laver, mens den laver det… altså en ganske indadvendt, krævende og fagligt baseret transcendental spørgen som et bredere kunstinteresseret publikum ikke altid vil have forudsætninger for at deltage i, slet ikke når det der produceres er ’svage billeder’, her forstået i modsætning til religionens, politikkens og reklamens ’stærke billeder’ (jeg henviser her til Boris Groys’ artikel ”The Week Universalism” fra bogen Going Public, 2010). Paradokset er blevet at avantgarden, nu samtidskunsten, vil have fat i et bredt publikum

Efterhånden som vestlige kunstakademier i vekslende tempo siden 1960 er begyndt at forme samtidskunstnere efter en ikke-håndværksbaseret model og efterhånden som dannelsen af en sammenhængende kunstnerisk praksis hos den studerende snarere end produktionen af gode værker er blevet uddannelsernes mål, har også kunstakademierne fået denne stigende kløft mellem offentlighed og eksperimenterende kunst at føle. Selv om enkelte får lov at opleve at kommerciel og kunstnerisk succes gå op i en højere enhed, og – hvilket paradoks! – selv om samtidskunst ses og købes som aldrig før i historien, så er det alligevel reglen snarere undtagelsen at den uddannede kunstner i dag må hutle sig økonomisk igennem og lave udstillinger for de få, endda oftest uden nogensinde at opleve at få en udstilling seriøst og grundigt anmeldt eller kommenteret. Kunst er som sådan ikke en populær ting. Vi ved det godt, og har måske også bedt om at få det sådan: kunsten i dag placerer sig i den yderste periferi af kulturen, sammen med forskningen, dér hvor tingene går langsomst, hvor sproget har sværest ved at slå til, hvor der er mindst omsætning.

Lad det være sagt klart og tydeligt: jeg tror ikke på en tilbagevenden til noget vi nu engang har forladt - håndværksbaseret uddannelse, autoritær mesterlære, folkekunst - hvilket ikke er det samme som at der ikke kan være stor værdi i håndværk, mesterlære, folkelighed. Det drejer sig om at fastholde kunstakademierne som samtidskunstakademier der er på højde med deres tid, og gerne også længere fremme, eller simpelthen et andet sted henne – alt dette på samme tid. Vi ved at i kunstens verden kan det ’gammeldags’ og udrangerede pludseligt være interessant, så først og fremmest skal akademierne insistere på og øve sig i ikke at være slaver af hvad doxa'en nu dikterer som værende ’tidssvarende’, ’konservativt’, ’fremadrettet’ osv. Men man kan ikke komme uden om – som kunstner, som akademi - at kende og stille spørgsmål til sin samtid, sin omverden og til sin egen praksis – det er det der adskiller samtidskunst fra al mulig anden kunst. Samtidig følger jo en stigende forpligtelse til at være offentlighedsrettede; kunstakademier i dag er i langt højere grad end tidligere blevet offentlige institutioner, der forventes at dele deres viden, dokumentere deres resultater, redegøre for deres strategier, måske ligefrem at forklare hvad deres kunstneriske aktiviteter går ud på. Jeg synes ikke disse forventninger er urimelige, men presset er stort og det gælder om at finde svar som er fagligt tilfredsstillende, dvs. som ikke gør vold på skrøbeligheden i de eksperimenter der laves, og i de felter der undersøges. Og her gælder det om at holde fast i en række særegenheder ved den kunstneriske uddannelse: atelieret, værkstedet, det praksisbaserede, den tætte sammenknytning af teori og praksis, tiden til udvikling og undersøgelse osv.

Her må offentligheden inviteres med ind i ’maskinrummet’, inddrages i diskussioner, involveres i debatten. Der tager tid, muligvis årtier, at uddanne en kunstinteresseret offentlighed til at blive åben for kunst som ikke er fabulerende eller visuelt spektakulær, men har andre lag i sig. På den anden side skal offentligheden heller ikke spises af med halvfordøjet teori og kulturfilosofisk tågesnak som giver publikum en oplevelse af at det ikke er belæst nok til at forstå kunsten og derfor hellere må holde sig på afstand, og som fremkalder en følelse af at kunsten er et lukket og utilgængeligt territorium beregnet for de få. Der er behov for udvikling af helt nye formidlingsstrategier, nye formater inden for hvilke kunstnere og andre fagfolk kan møde offentligheden. Akademierne skal besinde sig på dette perspektiv, men må samtidig se i øjnene at samtidskunst i de fleste af sine former ikke har noget stort potentiale for at få bred offentlig appel – og det er i øvrigt en skæbne det deler med f.eks. matematikken, fysikken, fagfilosofien og store dele af humaniora.

Så mit bud til en tilgang vil være at kunstakademierne bevidstgør sig og sine studerende om hvilke vanskeligheder avantgardens transcendentale undersøgelser bereder publikum, og gør hvad man kan for at skabe forståelse for dette – og lærer at leve med denne kendsgerning i stedet for at forsøge at trænge længere ud med mere populær kunst. Det kræver at man ikke er bange for at formulere sig i andre medier, end dem man som kunstner arbejder i. Det kræver at man vil diskutere sin egen kunst, selv når sproget ikke synes at slå til. Det kræver en vilje til tæt samarbejde med folk der kan formidle og kan omsætte kunstneriske indsigter til andre vidensfelter – sociologer, antropologer, historikere, kunstnere fra andre fag, kritiske journalister osv. Det kræver at kunstakademiet i dag skaber et netværk af relationer omkring som sørger for at både viden og oversættelser kan forbinde de forskellige erfaringsområder med hinanden og at nye kan opstå. Det er relationerne, der er grænsefladerne, det er udvekslingerne og oversættelserne, der gør et fagfelt og en disciplin interessant for andre end dem der står i centrum og udøver den selv.

Going Public betyder at danne relationer. Ud af huset. Education to Go.

(nedenstående uddrag fra notesbogen viser en model som jeg tegnede på tavlen under forelæsningen for at vise sammenhænge mellem forskellige typer af 'offentlighed' og akademiets og universitets respektive dilemmaer og udfordringer i den forbindelse)