Norden som laboratorium - et forsøg

(Noter fra et oplæg holdt på foranledning af de nordiske kunstkritikportaler under Supermaket i Stockholm d. 21.2.)

Giver det endnu mening, mere end 10 år efter ’det nordiske mirakel’, at tale om en nordisk kunstscene? Taler betegnelsen ’nordisk kunst’ om andet end kunstneriske aktiviteter der tilfældigvis finder sted inden for et vist geografisk område? Findes der et nordisk vilkår og en identitet, et kulturelt særtræk, som sætter sig igennem i den kunst som frembringes på disse breddegrader? Og hvad er udsigten til eventuelt at få skabt en ny nordisk position?

Der er flere grunde til at vi ikke har let ved at besvare sådanne spørgsmål. For det første er det notorisk vanskeligt at iagttage sig selv på dette niveau. Det er da angiveligt også derfor vi der bor i regionen som regel må have et andet blik på os for at identificere nationale og regionale fællestræk. Det er ikke noget tilfælde at vi oftest hører tale om nordisk kunst uden for Norden, og at romantiserende kulturelle klicheer som ’nordisk melankoli’ og ’nordisk lys’ især anvendes af kritikere og museumsfolk der studerer fænomenet Norden fra et andet geografisk standpunkt end det nordiske. For det andet indebærer identifikationen af en ’scene’ en nærhed og en intensitet, et fælles udgangs- og samlingspunkt, som det alle dage har været svært at få øje på i nordisk sammenhæng, om ikke andet af den simple årsag at afstandene mellem de nordiske byer er så store som de er, og kendskabet til hinandens aktiviteter tilsvarende beskedent. Endelig, og måske vigtigst, har de nationale kriterier, der endnu i 90’erne lå til grund for forestillingen om et fællesnordisk kulturrum, mistet troværdighed i en situation hvor så mange kunstnere med nordisk pas bor uden for regionen og hvor stadigt flere fra andre dele af verden slår sig ned i de nordiske hovedstæder og danner base her. Noget helt andet er selvfølgelig hvorvidt tanken om en ’ny nordisk position’ kan andet end give os en lidt dårlig smag i munden, ikke kun fordi den har identitetspolitiske undertoner, men også fordi den lidt for let kan ligne en markedsføringsstrategi. Da Hans Ulrich Obrist i 1998 kaldte opkomsten af en markant nordisk kunstpraksis for et mirakel, var det næppe betegnelsens brand-kvaliteter han havde i tankerne. Oder?

I sin glimrende bog Northwave. A Survey of Video Art in Nordic Countries fra 2009, gør den italienske kunsthistoriker Lorella Scacco sig anstrengelser for ikke blindt at gentage vante antagelser om det nordiske sindelag. Hun ser i stedet de fælles forbindelseslinjer i sammenhæng med etableringen og den gradvise underminering af den nordisk-nationale velfærdmodel. Hun citerer, men stiller sig heldigvis skeptisk over for, fin-de-siècle-forestillinger om at der i Norden skulle herske en særlig melankolsk naturlængsel, og noterer i stedet en karakteristisk interesse for hverdagslivet, der muligvis har rødder helt tilbage til 1600-tallets nordeuropæiske genrebilleder, men i løbet af 1990’erne får et eget udtryk præget af periodens kulturelle og økonomiske forandringer. Bogens analytiske forsøg på indkredsning af et særpræg i nordisk videokunst fra de seneste 20 år kan naturligvis ses som et tilbageblik på en tabt sammenhæng, på en scene der ikke længere hænger sammen. Men den kan også ses som udtryk for at nordisk kunst set med visse øje stadigvæk skiller sig markant ud fra andre regioners kunst. Uanset hvad, så rejser den spørgsmålet om hvilke institutionelle mekanismer der har produceret denne enhed, og hvad der skal til for at videreføre den – hvad enten den er tabt eller ej.
Der kan være både faglige, politiske og pragmatiske grunde til at kortlægge et områdes, et lands, en bys eller et helt kontinents kunsthistorie. Ligesom der kan være rimelige grunde til at sætte fokus på udvalgte områders særlige kunstmiljøer og kunstrelaterede aktiviteter. En grund kunne være at der faktisk finder bemærkelsesværdige begivenheder sted og at mennesker samles og skaber intensiteter her på en måde der påkalder sig opmærksomhed. En anden og måske mere interessant grund kunne være at der findes nødvendige sammenhænge mellem en lokalitet og de kunstneriske og teoretiske aktiviteter her, sammenvævninger som er sted-specifikke i dette begrebs mest omfattende betydning. Men problemet er stadigvæk de underliggende antagelser om hvem der hører til på denne lokalitet; antagelser om nationale tilhørsforhold, om sammenhænge imellem bopæl og arbejdssted eller mellem udtryk, sted og historie. Der er her tale om et kompleks af forestillinger om kunstens tilhørsforhold som rummer både identitetsmæssige og økonomiske faktorer og som ikke mindst kunstnerne selv kan have interesser i at gå i rette med (men også interesser i at fastholde).

Hvordan kan vi i dag, i lyset af de problemer der melder sig for enhver nationalt eller regionalt orienteret kunsthistorie, fortsætte med at tale om nordisk samtidskunst uden konstant at slå os selv for munden? Er det nok pragmatisk at henvise til de kunstnere og aktiviteter som er støtteegnede ifølge de offentlige kunststøtteordninger? Den underliggende nationale præmis, der nu engang ligger til grund for de skatteyderfinansierede støttesystemer, gør det meget vanskeligt at følge. At henholde sig til bopælskriteriet forekommer også lidt tyndt. Man ville på det grundlag kunne kalde Simon Starling (bosiddende i København) for en nordisk kunstner, hvilket næppe yder hans aktiviteter nogen retfærdighed. Noget andet er, at danske kunstnere som regel føler sig meget stærkere bundet til en centraleuropæisk end til en nordisk kontekst og derfor i egen selvforståelse ikke er forpligtet af en nordisk ’scene’. Og meget bedre bliver det ikke af at man omtaler lokaliteter som ’scener’; ’den københavnske kunstscene’, ’den nordiske scene’ osv. De nationalstatslige eller lokalpatriotiske fordomme forbliver ofte mere eller mindre intakte under denne betegnelse, skønt den sympatisk nok vil benævne aktiviteter snarere end nationale sammenhænge.

Min første svar vil være simpelthen at opgive den nationale kunsthistorieskrivning. Skriv (samtids-)kunsthistorie der er tematisk og problemorienteret i stedet for – det er alligevel mere interessant at læse. Allerede da jeg selv, i begyndelsen af 1990’erne, var med til at skrive Ny Dansk Kunsthistorie viste det sig nærmest umuligt at finde konsistente udvælgelseskriterier. For blot at blive i vor egen tid (selv om 1600-tallet opbød mindst lige så mange eksempler), så gav kunstnere som Leonard Forslund, Anette Abrahamsson, Christian Lemmerz og Bjørn Roos problemer; og det var for mig at se ikke indlysende hvem der skulle inkluderes, og hvem der faldt for det nationale kriterium. Måske var det en blanding af marked og institutioner der i sidste ende afgjorde sagen. I dag er det blevet endnu sværere. Tag nu blot Kunstakademiets Billedkunstskoler i København som et symptom på tingenes tilstand. 6 ud af 8 professorer har ikke-dansk pas og stadigt flere studerende har anden baggrund end dansk (uden at vi dog kan prale af at være synderlig ’internationale’ hvad sammensætning af studerende angår). Mange af kandidaterne vil efter endt uddannelse knap nok have Danmark som deres primære arbejdssted, om end de med stor sandsynlighed vil vedblive at nyde godt af de offentlige støttekroner. Kunstakademiet står også bag en kunsttidsskrift, SUM - magasin for samtidskunst. Da vi for et par år siden grundlagde tidsskriftet, diskuterede vi længe bladets dækningsområde, og vi blev enige om at lade det forhold at redaktionsmedlemmerne havde forskellige professionelle berøringer med institutioner og aktører i Danmark lade være tilstrækkelig garant for at stoffet havde en art relevans for et dansk-nordisk publikum. Vi ville ikke blot være et ”internationalt” kunstmagasin, men fandt heller ikke forpligtelsen på en dansk ’kunstscene’ interessant og produktiv. I dag styrer vi vel snarest efter en tangentiel berøring med Danmark – det vi omtaler i bladet må være i en eller anden om end nok så perifér berøring med Danmark og have alt fra en direkte til en blot potentiel betydning for udviklingen af de aktiviteter, der finder sted her.

Mit andet svar trækker – efter en lille tænkepause - lidt land i forhold til ovenstående. Jeg må indrømme at dokumentation af dét der foregår på et sted (et land, en by osv.) har i hvert fald én fordel: den udgør et filter, et net, et kriterium, som opsamler værker og praksisser der ellers måske ville forsvinde helt ud af syne, fordi de andre, der indsamler dokumentation og som fortolker den, simpelthen er for langt væk til at få øje på den. Der er med andre ord tale om et rent nærhedskriterium som betyder at jeg en skønne dag falder over en bog om samtidskunst i New Delhi, skrevet af en eller flere personer som følger denne kunst på nært hold og som derfor kender den bedre end jeg. Jeg vil så overlade til andre at stille spørgsmålet om disse aktiviteter har en særlig indisk karakter eller relevans, mens jeg selv vil vurdere om de er interessante ud fra en række parametre, som måske, måske ikke, har noget med stedet, regionen eller landet at gøre. Men det afgørende er at det er dokumenteret, og at viden og nysgerrighed og ikke kunstmarkedet eller nationale interesser har afgjort hvad jeg får at vide.

Skulle en ny nordisk position udpeges, burde det altså ikke foregå med henvisningen til en nordisk tradition, et nordisk sindelag eller til nordiske statsborgerskaber, men til det væv af institutioner, aktører, aktiviteter, problemstillinger, produktionsvilkår, politiske rammer og publikum, som for tiden danner det nordiske kulturrum – for dem der nu arbejder her og forholder sig til denne specifikke situation. Om dette væv har tæthed nok til at skille sig ud som en egen ”position” kan kun konstateres after the fact; det ville være decideret skadeligt, og politisk tvivlsomt, at forsøge at skabe eller fremskrive en sådan position. Det bør imidlertid ikke have som konsekvens at vi ikke behøver kæmpe for at sikre og udvikle gunstige vilkår for produktion og udstilling af samtidskunst i Norden. Tværtimod. Hvis der har været sådan noget som et ”Nordic Miracle”, så hænger det vel sammen med at en blanding af effektive kunststøtteordninger og relativt ambitiøse institutioner har sikret vækstbetingelserne for kunstnerne i regionen og gjort det muligt at hæve nordisk kunst ud af den, nå ja, regionale sammenhæng og gøre den internationalt tilgængelig. Der er ingen rimelig grund til at ønske sig disse støtteordninger afskaffet. Hovedparten af den kunst som markerer sig i sammenhænge der er større end de nationale, ville ikke have klaret sig lige så godt, om overhovedet, uden. Til gengæld kan man nære et håb om at såvel institutioner som støttesystemer forandrer sig med den globalisering som kunstens verden også er ramt af, og at de begynder at se mere nuanceret på spørgsmålet om tilhørsforhold. En ny nordisk position ville da ganske givet blive noget andet end den var i 1990’erne, ikke nødvendigvis, ja måske endda langt fra, båret af kunstnere med nordiske statsborgerskaber, men alligevel formet af og reflekterende en situation som er gældende her, på dette sted.

Jeg forestiller mig – men indrømmer villigt det er naivt – at vi med tiden ophører med at tale om scener og forlader showbiz-metaforen for i stedet at arbejde videre med det der forekommer mig at kunne være en af de store styrker ved et globaliseret Norden, nemlig et politisk rum, hvis velfærdssystemer har fremsyn og innovationslyst nok til at investere offentlige støttekroner i kunstens laboratorium. Norden kan da blive et sted hvor uddannelser og andre offentlige institutioner bidrager til at sikre at kræfter der er stærkere end markedskræfterne, organiserer de kunstneriske aktiviteter og praksisser. I mine mest optimistiske øjeblikke ser jeg for mig at Norden selv kan blive et laboratorium for undersøgelse og udvikling af kunstneriske praksisformer, undervisningsmodeller og alternativ vidensproduktion.

Det Norden, jeg her taler om, er i besiddelse af en stærk og unik pædagogisk tradition som fremmer kombinationen af samarbejde og selvstændig, kritisk tænkning. Men det er samtidig et Norden som er villigt til at overskride egne og andres forestillinger om hvor grænserne går for det at være nordisk.